Acostarse con una muerta: Hitchcock en el Albéniz

Manuel Arias Maldonado De repente, un discreto acontecimiento tiene lugar en la ciudad. Desde este pasado viernes, el cine Albéniz proyecta una de las más grandes obras que ha dado el arte cinematográfico. Se trata de Vértigo, dirigida por Alfred Hitchcock en 1958, a partir de una novela de Pierre Bolieau y Thomas Narcejac cuyo título es también el de la versión española: De entre los muertos. Bien es cierto que muchos espectadores aficionados al cine del director inglés desdeñan el valor de esta cinta y ponen por delante obras desde luego sensacionales, como Psicosis, Los pájaros o Con la muerte en los talones (esta última, aleluya, también en el Albéniz). Ninguna de ellas llega hasta donde llega Vértigo, porque ninguna está tan viva y abierta. Y haría bien usted en ir a comprobarlo.

En sus conversaciones con François Truffaut, resumía Hitchcock el argumento de la película con una brutal sencillez: «Trata de un hombre que quiere acostarse con una muerta». Ese hombre es el torturado James Stewart, ella la bellísima Kim Novak. Sabrán ustedes que un viejo amigo del primero le encarga seguir a su mujer, presa de un comportamiento errático, por las calles de San Francisco. Stewart encarna a un policía retirado cuyo vértigo causó la muerte de un compañero en acto de servicio. Durante el seguimiento, Scottie, un solterón empedernido, se enamora de Madeleine, la misteriosa mujer de su amigo. Pero ésta, en un arrebato de demencia, creyéndose poseída por el espíritu de una antepasada, se arroja al vacío desde un campanario sin que Scottie pueda hacer nada. Desde ese momento, la vida de éste parece concluida, hasta que se cruza un día por la calle con una mujer idéntica a su amada muerta. Y se dedica a recrear a la desaparecida en el cuerpo de Judy, una chica provinciana que masca chicle. Hasta un desenlace a la vez lógico e inolvidable.

Por supuesto, la necrofilia invocada por Hitchcock es una metáfora. Porque el tema principal de Vértigo es la imposibilidad de recuperar el pasado. ¿No dice Hölderlin que vivimos hacia delante y comprendemos hacia atrás? También a veces queremos vivir hacia atrás. Vértigo es así también una película sobre la obsesión, el amor, el tiempo. De manera que la metáfora cuyo vehículo es una muerta se refiere en realidad a la vida misma. Nada de esto es evidente a primera vista, porque, como suele suceder en las obras de su autor, la trama misma es tan entretenida que uno pierde de vista fácilmente los significados. Por eso Hitchcock gusta al gran público y a los críticos, a los filósofos y a sus abuelas.

Si, dos años después, el director inglés matará a la aparente protagonista de Psicosis a la media hora de metraje, en Vértigo hace otra pirueta formidable al proporcionar al espectador una información decisiva que el protagonista no tiene: la vulgar Judy que Scottie encuentra en la calle no se parece a Madeleine, sino que es la misma Madeleine, a la que ha interpretado para encubrir el asesinato de la auténtica Madeleine. Tal como sugiere Eugenio Trías, ese momento divide en dos la película: si hasta ahí se encuentra dominada por un misterio mecánico, o sea, por la trama, por los hechos, a partir de ese instante entra en juego un misterio dinámico que nos precipita al abismo de la condición humana, representado por el tormento que sufre ese Scottie que vive en el pasado y sólo piensa en volver a él. Iris Murdoch tenía presente este filme cuando escribía su monumental novela El mar, el mar, donde un septuagenario secuestra a su antigua amada con la misma finalidad: recuperar lo perdido. ¡Pocas ilusiones más universales!

Ahora bien, si en algo radica la originalidad de esta película es su polisemia. Vértigo es una obra abierta que nos enfrenta al misterio de la forma en plenitud, a una forma que no fija significados, sino que los sugiere y los abre. Es el espectador el que ha de escogerlos. Y esta polisemia es difícilmente parangonable, porque no se funda en la sustracción de los factores explicativos ni en el juego metanarrativo. Por decirlo como lo diría Sánchez Ferlosio, la narración no es una mera sucesión de sumandos y restandos conducentes a un resultado. Porque en Vértigo no hay resultados: todo en esta película tiene significación propia, nada dice con seguridad.

Y lo dice, sobre todo, a través de las imágenes. Porque es ésta una película casi muda: véase la silenciosa persecución automovilística por las calles de San Francisco al ritmo de la wagneriana partitura de Bernard Herrmann. No en vano es Hitchcock el supremo creador visual del cine. La mirada del espectador tiene por ello que ser una mirada libre, capaz de dejar a un lado los estrictos cánones genéricos, el esclavismo al que nos somete el desentrañamiento de la intriga, para indagar en los entresijos de unas formas visuales llenas de emoción. Pocas secuencias tienen la capacidad de conmover como aquella en la que Scottie desnuda a Judy al vestirla (disfrazarla) de Madeleine, consiguiendo que se ponga hasta el último broche usado por la muerta, antes de besarla y dar paso a un travelling que circunda el abrazo de los amantes y devuelve a Scottie el peso de su pasado, fundiendo la sórdida habitación de hotel con las caballerizas de la misión donde muriera su gran amor, transformando el presente en pasado. Es una resurrección en toda regla, un glorioso espejismo.

Para comprobar esta polisemia baste apreciar cómo la película admite dos lecturas principales y antagónicas. La lectura más literal es bien clara: la primera parte muestra el despliegue del plan urdido por el marido de Madeleine, la escenificación en que cae un desprevenido Scottie, y cuya culminación acabará en la locura. Al salir del sanatorio y librarse de ésta, encuentra a Judy y los acontecimientos se precipitan hasta el trágico desenlace. Pero otras lecturas son posibles: por ejemplo, ¿hay algún elemento que excluya la posibilidad de que el marido de Madeleine obre de buena fe y que ésta esté loca, y se tire desde el campanario? La propia Judy es un ejemplo de la capacidad de Vértigo para generar posibilidades contrarias e historias paralelas: ¿cómo llega Judy a ser quien es? ¿Qué relación tiene con el marido de Madeleine? ¿Cómo una vulgar muchacha consigue interpretar tan sublimemente a la hipnótica Madeleine, esa Kim Novak a la vez distante y rotundamente presente? Por otro lado, ¿no es posible que, abrumado por su fracaso como custodiador, Scottie invente la historia de la traición? ¿No podemos suponer que lo que sucede tras ese fundido en negro es producto de la mente enferma de Scottie, capaz de engendrar una fabulación que lo justifica sin dejar de atormentarlo? Hágase la prueba: se apueste por una u otra hipótesis, no hay en toda la película elementos que confirmen o nieguen categóricamente ninguna de las dos. Vertigo es una película que se inventa a sí misma continuamente, que no deja de interrogarse sobre su propia naturaleza.

Por todo ello, Vértigo es una cumbre artística. Es un significante que rechaza las cadenas del significado, y lo hace desplegando un repertorio de formas visuales de una belleza inigualable. ¡Esa doble entrada en el campanario, el movimiento capturado como si fueran las imágenes de un sueño!