El origen de nuestros teatros

Los espacios escénicos: del rito al espectáculo

La historia de los edificios escénicos es también la historia de la evolución de las civilizaciones... ¿Cómo llegó a ser el teatro parte de la esfera lúdica y festiva del hombre?

03.09.2013 | 17:57
El Teatro Romano de Aspendos (Turquía).
El Teatro Romano de Aspendos (Turquía).

En el teatro romano se suprime el coro y el público, sin instancia intermedia, ocupa un lugar aparte del escenario.

El edificio teatral ha ido cambiando a lo largo de la historia, tanto en su disposición externa, como en su distribución interior, es decir, tanto en lo referente al escenario( lugar donde se realizará la representación ) como a la sala, donde los espectadores se disponen a ver lo que se hace y dice en el escenario.

Una concepción del teatro como rito, como reflexión religiosa, como comunicación emotiva, como crítica de la sociedad o del poder político, como un espectáculo lúdico, etc., está en la base de determinados estilos dramáticos, y condiciona el tema, el ámbito escénico (escenario sala ), e incluso la situación del edificio teatral, que se integra en las calles de la ciudad o bien se sitúa a sus espaldas, o sea en campo abierto.

Pensamos que la construcción de los teatros dentro de la ciudad, en Roma, responde a la pérdida del sentido religioso que el teatro tuvo entre los griegos, que construían sus teatros fuera de la polis, aislándolos de la vida cotidiana, y responde también a una actitud lúdica, convirtiendo la representación dramática en un espectáculo festivo, integrado en la vida cotidiana de los romanos.

De otro lado, en Grecia el teatro nace vinculado a las fiestas de Baco y las representaciones constituyen un alto en el devenir diario de la ciudad; el hombre griego sale de la vida cotidiana y se dirige a las afueras de la ciudad para reflexionar, o para ver y oír cómo determinados autores reflexionan sobre la historia y los mitos culturales; el hombre griego quiere ver cómo tras los nombres individuales de los personajes, y tras la anécdota de la fábula, se establecen las relaciones de la humanidad con los dioses, cuál es el sentido trascendente de la libertad y de la propia responsabilidad, cómo puede entenderse sin conflicto la ley humana y el derecho que Júpiter ha dado al hombre para que ordene su vida de relación y su convivencia en una sociedad civilizada. En cualquiera de las grandes tragedias griegas está latente el tema del hombre que piensa sobre su propia conducta y sobre la responsabilidad que le puede alcanzar a una criatura inteligente y libre. El ser humano, que deja durante un tiempo sus ocupaciones cotidianas, se plantea preocupaciones más allá de lo diario: el premio y el castigo que merece una acción, la felicidad e infelicidad que deriva de la conducta consciente, la compasión y el temor ante la inocencia y la desgracia, la responsabilidad desde el conocimiento o la ignorancia de la culpa, el rango de las leyes humanas frente a las divinas, etc.

La construcción de los espacios escénicos en las afueras de la ciudad, y de espaldas a la vida cotidiana, estaría en relación con el alejamiento temporal y espacial, necesario para las reflexiones transcendentales; la ruptura con las preocupaciones de la vida diaria, conducen al hombre a una ruptura con los espacios de la ciudad y lo trasladan al campo abierto, detrás de la polis , donde está el templo de Dionisos para reflexionar; al menos una vez al año, el ciudadano se aleja de sus espacios habituales, la casa, el campo, la plaza, etc., y se recluye en el espacio circular de la reflexión, de la religión y de la creencia, y le gusta ver cómo estos temas son vividos por personajes que prescinden de sus actividades de todos los días: entran, salen, vienen de la guerra, o se disponen a la paz, hablan unos con otros, oyen el coro que aconseja, se lamenta, o juzga desde las coordenadas de un alejamiento relativo, pero no aluden a su vida cotidiana.

La comedia romana, de otra parte, escenifica anécdotas sobre relaciones familiares, defectos personales( avaricia, engaños, amoríos, astucias, etc. ), decir, temas urbanos, insertos en la vida del individuo, de la casa y de la ciudad. El edificio teatral romano se construye en línea con las calles de la urbe, entre las casas de los distintos barrios. El ciudadano romano, cansado de sus quehaceres, va al teatro y dedica un tiempo a reírse con las historias de los tipos con los que convive. La comedia, mediante un proceso de inversión de valores y actitudes, hace risible lo que censura y provoca un descanso psíquico al trastocar las relaciones: el joven que se ríe y engaña al viejo avaro vive una relación por lo general contraria a la que soporta en la realidad.

El espacio escénico griego se construye de espaldas a la cuidad, aprovecha el desnivel de una colina, fija un sitio para el coro como instancia intermedia entre el actor y el público, sitúa la zona de expectación (sala) en disposición envolvente respecto a la escena, coloca a los actores en un espacio alargado y estrecho( el proscenio ), que apenas les deja moverse y habar de frente; el teatro romano construido dentro de la cuidad donde es acogido como un edificio más, elimina el lugar del coro porque no está previsto en las comedias esta instancia y sitúa la sala enfrentada al escenario, ampliando éste para que el cómico gesticule, se mueva, se aproxime o se aleje de los otros con quienes comparte el espacio, no pretendiendo del público que reflexione, sino que se ría.

El teatro griego, situado en las afueras de la polis, tiene en sus comienzos una forma circular y sitúa el lugar de la acción en el centro, mientras que el lugar de la expectación constituye un círculo que forma anillo en torno al altar. Puede interpretarse esta disposición como una reproducción icónica de una actitud humana de reflexión.

Más tarde, en una etapa de la historia de Grecia, el círculo se abre por una parte y conservando el círculo central para el coro, deja el anillo abierto y reducido, y a la vez desplaza a los actores hacia un escalón (proscenio) situado delante de la casita (eskene) que se ha construido en el espacio abierto del anillo. Con la aparición de la escena y del proscenio en el teatro griego se verifica una restructuración profunda de los espacios escénicos y unos cambios que no podemos considerar simplemente anecdóticos, ya que responden a un nuevo sentido del teatro. Se crean nuevos espacios en los que se situarán los actores, el público y el coro, con papeles bien diferenciados, frente a lo que había sido la celebración religiosa de todo el pueblo en conjunción con un sacerdote de Baco.

El escalón delante de la escena, es decir, el proscenio, acoge al actor y es su espacio, es decir, es el espacio de la palabra donde un actor dialoga con otro o con el representante del coro, el corifeo, y vive el drama en su dimensión humana: sufre y discurre sobre el sufrimiento y el conocimiento, sobre la libertad y la responsabilidad. El círculo central, la orquestra es ocupada por el coro, conjunto de hombres o mujeres representativos de la ciudad, del sentido común, de la justicia, que no vive el drama, y actúa como espectador objetivo y distanciado, al que se le reconoce una competencia que no tendrá el público: la de intervenir con sus reflexiones y juicios en el drama. El público, en este tipo de teatro, que corresponde a la época clásica griega, está distanciado de la acción y del actor y se convierte en un espectador pasivo sin capacidad para participar del tiempo y de los espacios dramáticos. El coro se sitúa próximo al público, entre éste y el actor, y representa la voz colectiva que expresa inquietudes, se duele de las desgracias y se alegra con la felicidad que alcanzan los personajes; en este sentido, podemos considerarlo como un vestigio del público que en el teatro primitivo participaba en las acciones del rito.

En el teatro romano se suprime el coro y el público, sin instancia intermedia, ocupa un espacio aparte del escenario y en ámbito enfrentado, donde puede regocijarse ante un espectáculo lúdico. La catarsis que en Grecia se produce a partir del terror y la compasión, se alcanza en Roma mediante la risa, que descarga las tensiones de la vida cotidiana.

El edificio teatral adquiere en la época clásica griega una disposición física en la que todos, actores, coro, público, entran en el teatro por los mismos accesos, los parodoi, aunque en el interior ocupan lugares diferentes según el papel que desempeñan en el proceso de comunicación dramática. Los oficiantes y los asistentes al rito en el teatro primitivo griego comparten el mismo espacio, una especie de círculo mágico para invocar a la divinidad. El teatro clásico rompe el círculo para distinguir espacios escénicos diferenciados: el de la palabra, que ocupa el actor, el de la música, correspondiente al coro, el cual también puede usar la palabra mediante un portavoz (el corifeo), y el de la expectación, la sala, ocupado por un público que solamente observa. Más tarde, el teatro romano, perdido el lugar intermedio del coro, reducirá los espacios fundamentales a dos: el de la acción para los actores y el de la sala para los espectadores, y entre ambos la línea que separa, mediante el telón y las candilejas, los dos mundos, el de la ficción y el de la realidad que se enfrentan en sus ejes: el de hacer y el de mirar. La acción dramática se ofrece así como un espectáculo para un público pasivo que se limita a recibirlo.

El teatro pasó de ser un rito a ser un espectáculo. Desciende de la trascendencia de los temas de relación del hombre con los dioses, a los temas más cotidianos de las relaciones del hombre con otros hombres o consigo mismo.

El teatro romano puede considerarse ya como espectáculo e implica una división muy clara de intereses y actitudes: de una parte los actores, que entretienen creando una ficción y cobran por hacerlo, y de otra los entretenidos, que pagan para verlos; los que viven del espectáculo y los que pagan para que lo realicen.

El edificio, situado dentro de la ciudad, construido directamente para teatro, dispone la separación de los dos espacios y tendrá entrada por diferente lugar para los actores y para los espectadores. Los dos mundos están divididos de forma radical y esta disposición persistirá en el teatro isabelino, en el teatro a la italiana y en nuestro más genuino teatro español.

* María Jesús Pérez Ortiz – Filóloga, catedrática y escritora

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