"Hay que escribir como si ya hubiéramos confirmado que vamos a morirnos"

No me gustan nada los que tratan de imponer algún tipo de escritura excluyendo a las demás, porque sólo la gente verdaderamente siniestra no defiende que han de existir múltiples formas de literatura, tantas como formas de vida. Dicho esto, debo decir que yo me inclino por un tipo de novela que incorpora el ensayo (el pensamiento, la reflexión) a la ficción y lo mezcla con lo autobiográfico. Es ahí donde me siento más libre y cómodo. W.G. Sebald, el Magris de Danubio, El arte de la fuga de Sergio Pitol, el Rodrigo Fresán de La parte inventada, son algunos de mis referentes.

¿No cree que el término metaliteratura para caracterizar un tipo de literatura como la suya está fuera de lugar?

Depende. Si se dice despectivamente, está fuera de lugar porque a fin de cuentas nada hay más metaliterario que El Quijote. Así que resulta hasta bochornoso que un lector o crítico español hable en forma despectiva de lo metaliterario.

Me viene a la mente su distinción entre obras discursivas, que hablan de las cosas, y el verdadero arte en sí, que no centra su atención en saber algo. En este sentido, se ha manifestado con frecuencia en contra de los códigos realistas acartonados por los que se rige cierta literatura. ¿Y si nos amplía esta idea, que atraviesa su obra?

¿El arte en sí? Hablo de él en Chet Baker piensa en su arte, mi mejor libro de los últimos tiempos después de Kassel no invita a la lógica, que es mi libro predilecto y no sólo porque se publica en estos días… Perdón, vuelvo a lo que me pregunta, el arte en sí… Liz Themerson decía que el arte auténtico era en realidad la propia cosa (the thing) y que por eso quien mejor había sabido elogiar el extremo vanguardismo de Finnegans Wake había sido un crítico de Denver llamado Widmark, que dijo que si aquella obra de Joyce era absolutamente formidable era porque en ella no se hacía arte sobre algo, sino que era el arte mismo, el arte en sí, es decir, la cosa. Y la cosa es lo que usted entiende por arte verdadero, seguro que sabe a qué me refiero.

Sí, como usted ha manifestado en relación a Finnegans Wake, supongo que se refiere a la escritura capaz de dar voz a lo inenarrable, tan cercana a la verdad de la vida incomprensible.

Sí. Recuerdo haber escrito que Beckett decía que los escritores realistas engendran obras discursivas porque se centran en hablar sobre las cosas, sobre un asunto, mientras que «el arte auténtico no hace eso: el arte auténtico es la cosa y no algo sobre las cosas»: Por ejemplo, Finnegans Wake no es arte sobre algo, es el arte en sí.

¿No cree que se usa mal el término realismo cuando se da a entender que la acción narrativa se contrapone a la reflexión? ¿O piensa que los escritores han de optar por una de las dos?

A mí me gusta tratar con un yo reflexivo, en la doble dimensión que tiene el adjetivo, porque trata figuradamente de uno mismo, aunque eso ocurre, no porque quiera hablar de mí, sino porque deseo crear una voz pensante, reflexiva en ese sentido, semejante al ensayo. Soy de los que piensa que la nueva novela, la más interesante al menos (pero no es necesario que la haga todo el mundo), está dibujando un espacio común que no tiene que ver tanto con la vida como con el ensayo mismo, es decir con la creación de una voz que cruza en ambos sentidos la línea (como ocurre con la línea imaginaria de las fronteras), cada vez más lábil que separa la narración del ensayo.

En sus libros abundan los viajeros y los caminantes. ¿Guarda esta presencia alguna relación con su concepción de la novela?

Viajar es importante porque te permite escapar de la fatalidad de no moverte nunca de tu poblado y, por tanto, te facilita no tener que ver toda la vida siempre a los mismos tontos. ¿Y qué es un poblado? Me acuerdo de James Joyce: ‘Una nación es mucha gente que vive en el mismo lugar’. Viajo mucho y todo eso sin duda incide en lo que escribo, aunque no me ha convertido exactamente en un narrador de viajes, sino en un explorador de mi geografía mental, en un narrador de viajes interiores. En cuanto a caminar, en mi última novela, en Kassel no invita a la lógica, la andadura (en el sentido más machadiano de la palabra) está muy presente. Se habla en ella -todo el libro está cargado de paseos- de las ventajas de pensar y hablar caminando.

Si no recuerdo mal, usted ha definido su escritura, entre otros, como un viaje en línea recta sin vuelta a casa. ¿Qué quiere decir?

Fue Sergio Pitol quien la definió de esa forma y desde entonces no hago más que convertirme en el escritor que mi querido amigo y maestro se inventó en una inteligente nota sobre mi escritura: «Desde el inicio de su obra, él se ha planteado con frecuencia una escena de descenso, una caída, el viaje interior en uno mismo, una excursión hacia el fin de la noche, la negativa absoluta de regresar a Ítaca; en síntesis: el deseo de viajar sin retorno».

La identidad es uno de los ejes centrales de su obra. Recientemente, en un artículo suyo que hablaba de la imposible identidad única e inamovible, usted expresó su fascinación por los ventrílocuos. ¿Podría añadir algo más?

Expliqué que siento una vieja fascinación por los ventrílocuos, acerca de los cuales Philip Roth dijo que, si no fuera por nuestra línea de visión, no encontraríamos placer alguno en su trabajo, pues su arte consiste en estar presentes y ausentes: «De hecho, el ventrílocuo es más él mismo cuando está simultáneamente siendo otro; ninguno de los dos es él una vez baja el telón». La pregunta que surge entonces es ésta: ¿quién es ese tercer hombre que se queda solo, distinto de los dos del escenario? Pues una persona más de las muchas que cada uno de nosotros es.

¿Qué le viene a la mente cuando escucha «¿Quizás soy?»

Que soy. Pues he escuchado la pregunta.

Parece mentira que, con las veces que ha hablado en su obra de la falsa autobiografía, algunos críticos arremetan contra su escritura, calificándola de «género de la autobiografía obsesiva». ¿Qué les respondería usted, además de invitarles a leer su obra donde al respecto todo está dicho?

Creen que hablo de mí cuando en realidad hablo de ellos. Me hace gracia.

En Fuera de aquí, su penúltimo libro publicado, se refiere usted al teatro de la realidad y a la imposibilidad de abandonar sus incontables escenarios. ¿Podría decirnos algo sobre esto?

Tiene relación con una imágenes del Kafka de América (es novela inacabada que hoy conocemos con el título de El desaparecido). Él habla allí, si no me equivoco, de un palco de teatro que se asoma al vacío. En mi novela Aire de Dylan creo que describo un palco de teatro que en realidad, digo, si se mira bien, se ve que no es un palco, sino un escenario en el que cabe toda la humanidad, un escenario universal que se desfonda hacia un espacio vacío, sin límites.

Esta semana ha visto la luz su nuevo libro, Kassel no invita a la lógica. Es un título que me parece muy sugerente. Sin haberlo leído todavía, me remite a su texto de ficción crítica que lleva el título de su obra Chet Baker piensa en su arte. En concreto, a la diferencia entre una confortable narración, sustentada en la ilusoria sucesión de hechos, y la realidad brutal del mundo, fragmentario y carente de lógica. ¿Tiene algo que ver el título Kassel no invita a la lógica con estas ideas?

Posiblemente. El título surge de Italo Calvino que vio en la geométrica y perfecta ciudad de Turín una invitación al vigor, al estilo, a la lógica. Pero añadió: «Sin embargo no hay que perder de vista que Turín invita a la lógica, que abre el camino a la locura». En Kassel, pensé, más bien ocurría algo distinto: la ciudad invitaba a la ilógica que abría el camino a una lógica no conocida. La novela describe mi descubrimiento de una lógica que no conocía, aunque había viajado desde siempre conmigo a todas partes.

Si un médico tuviera que darle un diagnóstico de enfermedad terminal a un escritor, ¿habría de comunicarle antes cuánto tiempo le podría quedar para vivir o cuántas páginas por escribir?

Hay que escribir como si ya hubiéramos confirmado de verdad (no porque lo digan los otros, o porque se mueran los otros) que vamos a morirnos algún día.

En Fuera de aquí afirma que no le gustan «los libros en los que todo va muy mal y todo es un desastre, y como decía Beckett, va todo rumbo a peor». Habla de la grandeza en el simple hecho de vivir. ¿Qué le podría responder, por ejemplo, si saliera de su mutismo, el protagonista de Un hombre que duerme, de Perec?

Creo que me diría que siempre tuvo la necesidad de escaparse. Y acto seguido, intentaría la fuga.