Así es el mercado del arte (I)

Es difícil saber cuál será el lugar definitivo que ocuparán en la historia del arte las obras de Jeff Koons, Damien Hirst o Takeshi Murakami a pesar de los precios que alcanzan actualmente sus producciones, elaboradas en talleres con decenas, a veces centenas, de trabajadores-asistentes, como puede constatarse, asimismo, en la producción de Zhang Huan, una de las estrellas dominantes del firmamento chino. No obstante, la referencia al lugar destinado a ocupar por el artista en la historia del arte y la notoriedad son elementos importantes pero insuficientes para fijar definitivamente las jerarquías de valoración económica. Lo cual se constata en subastas en las que artistas que alcanzan los precios más elevados no son, forzosamente, los mejor considerados por las instancias de legitimación.

Solo el mercado decide el valor económico de la obra de arte. Esta característica estimula la especulación al tiempo que orienta abusivamente precios manipulando el mercado. El fallecido presidente de Sotheby’s, A. Alfred Taubman, fue condenado por entenderse con su rival de Christie’s, Christopher Davidge, para fijar precios; Davidge no entró en prisión porque colaboró cargando a Taubman. En China, el treinta por ciento de las adjudicaciones en subastas son ficticias, no concluyen con pago real. Asimismo, algunas galerías con poder de mercado respecto a algún artista fallecido -por haber comisariado su obra, o influido en el catalogo razonado, o haber conseguido la representación de la familia, o inspirar a una becaria la redacción de una tesis de doctorado, o tener en nómina críticos de arte o profesores universitarios- colocan a precios exorbitantes las obras que tienen en cartera, marginando o dando por falsas las de la competencia, entre compradores poco avisados, generalmente nuevos ricos cuyas fortunas son de oscura procedencia. El blanqueo de capitales adquiriendo obras de arte es práctica extendida entre compradores de países emergentes, más raramente en las familias occidentales tradicionalmente coleccionistas.

A mediados del siglo XIX, pintores y críticos se desembarazaron del encorsetamiento academicista basado en el árbol de Porfirio que colocaba al ser humano en lo más alto de la Creación. A contracorriente, los impresionistas, con su gusto por el paisaje, trastocarían en su momento las jerarquías. Posteriormente, el cubismo acabó con el punto de vista dinamitando la perspectiva. Se considera que Les Demoiselles d’Avignon (terminado en 1907) cuadro inclasificable, anuncia el nacimiento del cubismo y pone fin a la perspectiva única: todo es relativo. En 1917 Marcel Duchamp realizó el acto fundacional de la transgresión, sentando las bases del vanguardismo, que daría posteriormente nacimiento al arte contemporáneo al exponer su Fountain, un mingitorio, un simple objeto, ready-made, en una exposición a iniciativa de la Sociedad de Artistas Independientes en el museo de Nueva York. La Fountain sería rápidamente retirada del certamen artístico convirtiéndose en la obra más controvertida del siglo XX. Una réplica certificada por Duchamp fue subasta por Sotheby’s en 1999 y adjudicada en 1.762.500 dólares.

En el siglo XX, la transgresión como norma de comportamiento y la originalidad como convención de calidad modificaron profundamente el funcionamiento del mercado del arte. Existe sin embargo no poca confusión respecto a qué se entiende por transgresión y originalidad. Parte del público de la Art Basel Miami Beach 2015, la feria de arte contemporáneo más importante de América, creyó que una mujer yaciente en el suelo y cubierta de sangre era una instalación/ actuación de la oferta cultural, siendo víctima, en realidad, de un intento de asesinato. Asimismo, el cordón policial subsecuente también fue tomado por un montaje artístico. Actualmente las obras no se evalúan según un patrón o canon de belleza, que antes imponía la Academia, sino que están sometidas a procedimientos de reconocimiento, aceptación y cualificación a varios niveles y por distintos actores que determinan el valor artístico de las obras de arte con criterios polisémicos. Un rasgo esencial del arte contemporáneo es que la calidad intrínseca de cada obra -por tanto, el precio- no se revela por sí misma, solo parcialmente, y necesita el aval o validación de varias instancias. Es decir, el producto que sale del taller del artista no posee un contenido económico propio que revele el precio.

Actores del mercado del arte

La apreciación de la calidad de la obra de arte contemporáneo necesita el conocimiento de características inmateriales: notoriedad de quien la produce, de quien la vende, de quien la avala y, sobre todo, de quien la compra. Y, accesoriamente, qué ha querido decir el artista, con los medios adecuados al mensaje, y a qué escuela pertenece. La producción y difusión de dichas informaciones constituyen la actividad y razón de ser económica de los actores en el mercado en aras de determinar el precio de las obras de arte contemporáneo.

Coexisten cuatro actores principales: creador, intermediario, comprador y legislador. En los extremos del mercado se encuentran los creadores (artistas) y los compradores (coleccionistas privados o institucionales) Más allá de la actividad del creador, galerías, ferias de arte, casas de subastas, coleccionistas, instituciones públicas, periodistas, críticos de arte, participan conjuntamente a la valoración de la obra de arte contemporáneo.

Mercado del arte

Una aclaración preliminar se impone. No debe confundirse mercado contemporáneo de arte, que es el mercado del tiempo contemporáneo en el que se venden y compran todo tipo de obras y objetos artísticos, con mercado de arte contemporáneo, el realizado a partir de 1945.

El mercado del arte es un concepto económico -relacionado con el conjunto de agentes individuales e institucionales que se dedican a la producción, adquisición y comercialización del arte- pudiendo ser el lugar físico, virtual o situación general en la que se fijan precios en función de la oferta y la demanda. Conviene tener en cuenta que en el mercado director del arte -hoy día, concretamente, el de arte contemporáneo- la validación de calidad y precios no se ajusta a la idea que se forjan los economistas de competencia pura y perfecta.

La denominación mercado del arte recubre realidades diversas y contradictorias. En algunos casos, las obras de arte son susceptibles de comercializarse por medio de galerías o en transacciones entre particulares constitutivas de un mercado privado cuya cifra de negocios no se conoce con precisión; en otros, se venden en subastas cuyas cifras son conocidas si bien hay que tener en cuenta que, con cierta frecuencia, las transacciones más importantes que llevan a cabo las grandes casas de subastas no son públicas.

Asimismo, el mercado contemporáneo de arte está segmentado en periodos y sectores: arte clásico (1600- 1840), arte moderno (1840-1940), arte primitivo, arte chino, arte contemporáneo propiamente dicho, objetos de arte, etc. El mercado del arte también está segmentado por regiones y países ya que los derechos nacionales, reglamentaciones fiscales, definiciones de obras de arte, varían de un país a otro. Sin excluir que en el interior de cada país exista segmentación generada por mercados locales.

El mercado de arte contemporáneo corresponde solo a una parte del arte producido actualmente. Paralelamente al mercado de arte contemporáneo propiamente dicho existe un mercado de obras inspiradas en la tradición que no se consideran arte. Según esta teorización, el arte solo es tal por su novedad, como expresión de una época y, en consecuencia, las obras producidas inspirándose en escuelas del pasado no entran en el mercado de arte contemporáneo sino que se incluyen en el segmento bautizado despectivamente mercado de cromos/ chromos.

Segmentos del mercado

El mercado más importante es el de la pintura, escultura, producciones e instalaciones. En la pintura, las especificidades de las obras imponen cuatro segmentos diferenciados por su grado de monopolio, la rigidez de la oferta y las propiedades de la demanda. Según el grado de reconocimiento de los artistas, los actores y las modalidades de fijación de precios varían. A comienzos de carrera los precios son administrados por los galeristas y no siguen la ley de la oferta y la demanda. Si los artistas consiguen posteriormente notoriedad sus obras entran en un proceso especulativo y pueden llegar a alcanzar precios muy elevados en subasta o en manos de los profesionales del negocio. Este segmento del mercado del arte es el más visible sin que sea el más numeroso en transacciones.

1) El mercado de chromos, aglutina obras relativamente homogéneas y substituibles en las que no se respeta el criterio de originalidad. La factura es tradicional y representa escuelas del pasado (impresionistas, cubistas, fauves, etc.) Se definen por el sujeto: paisajes animados, marinas, naturalezas muertas, flores, retratos, etc. En este segmento de mercado la demanda, elevada, se atiene a motivos de decoración. La calidad del artista-artesano se impone al artista-creador. Aproximadamente el 10% de familias posee alguna obra de este tipo, de autoría contemporánea. Las categorías socio-profesionales que las adquieren (agricultores, obreros, jubilados, etc.) no se interesan a las vanguardias pictóricas. La organización del mercado corresponde a la competencia monopolística.

2) Mercado de artistas sin confirmar, en busca de legitimación, en el que los productores respetan los criterios de originalidad pero no gozan de notoriedad, categoría que incluye la mayoría de artistas contemporáneos. En este segmento desaparece el artista-artesano substituido por el artista-creador, que con frecuencia considera innecesario saber dibujar o mezclar colores. Surge la duda, no obstante, del porqué de la originalidad cuando los artistas se inspiran de la obra de contemporáneos consagrados en lugar de escuelas del siglo XIX o principios del XX.

Muchos de los artistas activos en este mercado no están representados por galeristas o marchantes y no lo estarán hasta que consigan pasar algún tipo de selección. En este segmento operan los artistas autodidactas y los que se han formado en la universidad o escuelas de arte a los que suele resultarles más fácil, por las relaciones de su entorno académico, la primera inserción profesional. La demanda en este mercado es muy inferior a la oferta. El desequilibrio lastra el aumento de precios que suelen fijarse por el galerista en el entorno del coste de producción y la antigüedad del artista en la profesión.

El ciclo de vida del producto evoluciona de forma inversa a la que se observa tradicionalmente en economía. Las galerías de promoción (presentan y sostienen artistas) fijan precios por etapas teniendo en cuenta el coste de producción y distribución de la obra, precios vigentes en el mercado en relación con la obra de artistas debutantes, movimiento artístico en que se inscribe, deseos expresados por los autores, demanda del mercado y precios de referencia en subastas.

En caso de que el público muestre con el tiempo cierto interés por el artista, pero prudencia adquisitiva, el galerista continuará, generalmente, los esfuerzos de promoción durante años, los precios permanecerán relativamente estables con ligeras y regulares evoluciones al alza. Respecto a los precios de referencia observados en subastas, los galeristas repercuten moderadamente en sus propios márgenes las tendencias alcistas y raramente los bajan habida cuenta que equivaldría a una devaluación del artista que representan.

3) Mercado de las vanguardias con soporte mediático, engloba a artistas cuyas obras se aprecian o han recibido algún tipo de reconocimiento institucional. En este segmento se activan los artistas impulsados por el eco de gacetilleros especializados en busca del relato o acontecimiento glamuroso y el espectáculo impactante mediáticamente. Un número limitado de artistas, representados por un número inferior de galerías, ofertan obras a un público restringido de coleccionistas. Mercado, inestable, donde las estrategias de los actores constituyen la llave de la determinación de precios. El objetivo que persiguen los artistas -estimulados y amparados por galeristas- es servirse del impacto mediático como trampolín desde el que alcanzar un puesto en la historia del arte contemporáneo, movilizando astutamente para ello los medios necesarios en aras de convencer a las instancias de legitimación del arte y, en un segundo tiempo, gestionar el entusiasmo suscitado, si se produce.

Los artistas de este mercado no son demasiado conocidos, puesto que no han sido todavía consagrados, y sus obras son consideradas homogéneas. El trabajo de los galeristas consiste en diferenciar de sus competidores al artista que promocionan, subrayando, no obstante, las filiaciones estéticas posibles. Las diferencias de precios entre las obras se explican por la talla y la técnica, la calidad propiamente dicha es, en esta fase, relativamente secundaria. En este mercado dominan los galeristas que participan en ferias y bienales internacionales en las que emergen constantemente nuevos artistas. La mediatización ampara una demanda creciente que, al estar racionada con listas de espera, puede estimular episodios especulativos. El efecto moda se retroactiva plenamente. Un mercado secundario de reventa diversifica los lugares de comercialización de estas obras que empiezan a aparecer en subastas prestigiadas. En el mercado especulativo los precios pueden alcanzar decenas o centenas de miles de dólares. La mediatización por sí misma es suficiente para disparar los precios sin que nadie pueda garantizar que las obras o sus autores van a mantenerse históricamente. En este mercado de tránsito los artistas son susceptibles de recaer en un relativo anonimato o despegar hacia el mercado de obras consagradas. Las motivaciones de los coleccionistas en este segmento son la ostentación - efecto Veblen- al tiempo que especulación.

4) El segmento de mercado de talentos consagrados aglutina los artistas cuyos nombres han entrado en la historia del arte. Sus obras se encuentran en museos o colecciones importantes. Pocos son los elegidos que alcanzan este mercado. Las estrategias de las galerías no cuentan pues en esta fase han perdido el control del circuito de distribución de las obras. La demanda proviene de un grupo muy reducido de coleccionistas billonarios y las transacciones se realizan fundamentalmente en grandes casas de subasta. La demanda crece a un ritmo más acelerado que la oferta en razón de la atención focalizada en productos estrella relativamente escasos. Además, cada obra deja de ser intercambiable con cualquier otra del autor convirtiéndose en pieza única. En este segmento hay tantos mercados como obras y cada uno se organiza monopolísticamente.

Especificidad económica

El carácter no concurrencial del mercado del arte y la incertidumbre que encaran los agentes que participan -compradores y vendedores- permiten a los intermediarios un notable margen de acción para la fijación final de precios. Este poder de intermediación no se observa en el mercado de valores financieros -la Bolsa, por ejemplo- regido por un subastador à la Walras que propicia transacciones independientes y transparentes.

1: Por su singularidad los productos artísticos no son substitutivos entre ellos al tiempo que en los mercados financieros existe una amplia gama de títulos homogéneos perfectamente intercambiables.

2: El propietario de una obra de arte se comporta en cierta medida como un monopolista. El grado de monopolio aumenta con el prestigio o valor de la obra de arte. De ahí que el mercado del arte sea un mercado de vendedores, las grandes casas de subastas miman a los propietarios para que les confíen sus obras en venta. Sin embargo, un valor financiero particular está en manos de muchos propietarios que venden independientemente sin ponerse de acuerdo en el precio a fijar.

3: Las transacciones relativas a una obra de arte suelen diferirse -a veces transcurren decenas de años entre la compra y la reventa y algunas desaparecen del mercado por donaciones al Estado o a instituciones públicas o pago de impuestos por herencias- mientras que las transacciones relativas a un titulo financiero se realizan casi en tiempo continuo.

4: El mercado de activos financieros es transparente, los precios de los títulos son públicos, pero en el mercado del arte las transacciones se realizan frecuentemente de mutuo acuerdo entre comprador y vendedor que son los únicos que conocen el precio.

5: El valor fundamental de un activo financiero se define como la esperanza del flujo monetario actualizado de intereses o dividendos; la obra de arte no tiene precio de equilibrio a largo plazo.

Por otra parte, la fiscalidad asociada a las obras de arte puede ser más ventajosa que en los mercados financieros pero los costes de transacción son muy superiores: comisiones al comprador y al vendedor en las subastas, gastos de transporte, etc. Todos estos costes hacen que las transacciones de una misma obra no sean frecuentes y por tanto las inversiones en dichos activos no gozan de liquidez. Además, la obra de arte no proporciona flujos monetarios y su posesión puede conllevar importantes costes de detención: seguros, almacenamiento, custodia, restauración, etc. Los dividendos negativos se compensan, supuestamente, con los dividendos sicológicos que procura la contemplación de la obra de arte, que determinan su valor de uso, apreciados subjetivamente por el espectador o propietario. Todos esos elementos, y algunos más, determinan el precio de la obra de arte.

Conclusión

Como el filtro del tiempo no ha podido aún separar el efecto moda de la verdadera calidad artística, el proceso de certificación objetiva del arte contemporáneo es muy complejo. Reposa en un conjunto de validaciones ejercidas por marchantes, críticos de arte, expertos, conservadores, comisarios de exposiciones, periodistas, etc. Al final de este proceso se encuentran los grandes coleccionistas que por sus compras aportan la confirmación definitiva que exige el mercado del arte. Debido al mimetismo imperante en el mercado, la simple muestra de interés de un coleccionista reputado puede incendiar la cotización de un artista casi desconocido.

Juan José R. Calaza es economista y matemático.

Guillermo de la Dehesa es economista del Estado y presidente del Patronato del Museo Reina Sofía y miembro del Patronato del Museo del Prado.