Arte

La supuesta facilidad de la nueva fotografía

La facilidad de las nuevas tecnologías, en la captación y manipulación de la imagen, su amplia y rápida difusión en las redes sociales, estimula la afición a la fotografía y, con ello, la proliferación de talleres y cursos

06.08.2016 | 05:00
Una fotografía de Andreas Gursky.

Este auge popular también se ve respaldado por la mayor consideración artística que ha tenido la fotografía desde los años sesenta hasta la actualidad. En ningún otro campo confluyen con tal intensidad la afición más popular por las nuevas tecnologías, por la facilidad de expresarse en esta disciplina, y la mirada más culta. Se establece de esta manera una relación de ida y vuelta, con la posibilidad de trabajar en ámbitos tan diversos como la publicidad, el reportaje, el más íntimo del desnudo, el retrato, pero también el cine, las redes€, con la necesaria mezcla de lenguajes, recursos. PhotoEspaña, emulando la dinámica de otros encuentros internacionales, ha contribuido a analizar la fotografía, incluyendo en este proyecto la valoración de su evolución desde los primeros fotógrafos españoles de la modernidad hasta el momento actual.

Brassai y Barthes, fotógrafo y teórico, son algunos de los responsables que han dado soporte a la creación artística de la fotografía. Ambos nos hablan de ese instante, de la captación de ese punctum en el que sucede lo que tiene que suceder, después, antes, se dan otras imágenes que no han sido captadas. En los casi doscientos años de la fotografía ha habido muchos y valiosos fotógrafos que han sabido captar la instantaneidad de la fotografía, partiendo casi siempre del reportaje, seguramente la vertiente más desarrollada. Autores como Sebastián Salgado y tantos otros han construido su imaginario a partir de ese instante captado de la realidad. Y aquí radica la diferencia sustancial que encontramos entre la pintura y la fotografía. No podemos obviar esta comparación, pues es y ha sido básica en el desarrollo de ambas disciplinas, sustancialmente en ese punto de la instantaneidad. Existe una gran diferencia en el imaginario que nos ha dejado el arte de la pintura, el dibujo, el grabado, incluso la escultura, con respecto a la idea de la instantaneidad de la fotografía. Aunque se ha querido plantear la obra de algunos pintores, Velázquez, Vermeer, como precursora de una visión fotográfica, sin embargo observamos que la pintura figurativa es una construcción de la imagen a partir de una emulación de la realidad, por lo que el pintor la modifica a su antojo según su visión del espacio, construyendo todos los elementos que conforman conceptos, que tienen que ver con el símbolo, el mito, y el valor que las formas dan a la imagen. El fotógrafo capta el instante, que puede ser muy complejo y rico en matices, pero el pintor lo construye, por lo que va más allá de ese presente, que al instante ya es pasado, de la fotografía. La pintura es un constante cuestionar el presente, independientemente del momento en el que se sitúe. La obra en su unidad contempla diferentes niveles de interpretación, construyendo la imagen a partir de esta información con la que interpreta el lenguaje. En un cuadro tan conocido como La Primavera de Sandro Botticelli, podemos ver los diferentes estudios, en los que el artista va disponiendo su pensamiento y su concepto de religión, filosofía, moral, literatura, música, ciencia€. Todos son elementos de interés que tienen que ver con el conocimiento de su época, que van creando una mirada múltiple, que la fotografía tiene que construir, porque es bastante raro que coincidan en una misma escena, y porque dependen del artificio del lenguaje. Pero estudiemos mínimamente a Velázquez, en esa visión supuestamente anticipada a la fotográfica que se le atribuye, en cuanto captación de una escena cotidiana, no una pose. Las Meninas responde a esa multiplicidad de visión, la interrelación entre los diferentes personajes que se convocan en el cuadro hace que el espectador se interese no solo por la imagen visible sino que va más allá, interpretando lo que cada personaje siente, cuál es su estatus, siendo estas cuestiones desarrolladas en la mayor o menor definición de sus formas. De ahí el éxito de la pintura clásica, el pintor plantea que el espectador sea su cómplice, que pueda participar activamente en el porqué de la pintura, para tratar de vislumbrar los diferentes niveles de complejidad.

La instantánea fotográfica también busca esa visión compositiva. Y cuando lo consigue, ese es el mérito del buen fotógrafo que tiene la agilidad y la sensibilidad, pero también el concepto para captar esa realidad. Pero la esencia de la pintura es la del tiempo que va construyendo a partir de la mente del artista. En la fotografía actual nos encontramos con fotógrafos que reproducen los espacios y escenarios de Edward Hopper, auténticos montajes cinematográficos, como los de Gregory Crewdson, para hacernos reflexionar sobre la soledad, sobre el pensamiento del protagonista de la escena. Mismos escuadres, planos, la luz, el color, las perspectivas€, buscan esa reflexión de la pintura, la tensión entre los elementos, la de su propia construcción, esa tensión entre los personajes y el espacio, o el no espacio. A partir de ahora ya no solo ves la escena, te identificas con lo que no se ve. Solo me gustaría traer una frase de Edward Hopper para no caer en una identificación ligera, rápida, de su pintura con la fotografía: «Me compré una pequeña cámara fotográfica para captar detalles arquitectónicos y cosas por el estilo, pero la foto era siempre tan distinta respecto a la perspectiva dada por el ojo que desistí» (E. Hopper).

El fotógrafo ha tenido que aprender de la pintura la construcción del espacio, del tiempo. El fotógrafo está acostumbrado a realizar instantáneas, busca, incluso, construye el lugar, y lo fotografía. El proceso de la pintura niega esta premisa, se basa en la imitación creación de la realidad, con la posibilidad de añadir matices constantemente, pensamientos, ideas para que la obra vaya cogiendo consistencia conceptual. El tiempo y la ejecución se van creando mutuamente. Aquí podríamos reflexionar sobre el concepto de imitación, esencial en la cultura y el arte occidentales, imitación, emulación, superación o plagio€.

Sobre un icono como La Gioconda, no es solo su sonrisa lo que le da la categoría de obra universal, sino también la confrontación de su imagen serena, casi realista, con un paisaje rocoso de ficción. Existen estudios sobre La virgen de las rocas, de Leonardo, que señalan en el plegado de los trajes la forma de un buitre, interpretándolo como una voluntad del propio autor de crear una mirada subliminal, en esa búsqueda de las diferentes formas de hacer de la pintura, que la publicidad ha experimentado posteriormente.

Frente a la fotografía digital, la analógica requería de tal complejidad técnica y coste económico que en gran medida dificultaba que se pudieran desarrollar nuevas técnicas o temas, o incluso la introducción de nuevos conceptos en la obra. El conocimiento pictórico necesita de una investigación muy compleja pero no puede verse tan condicionada por los entresijos materiales y técnicos.

Andreas Gursky, uno de los artistas más valorados, que utiliza las nuevas tecnologías en fotografía, emplea, a través de un diverso equipo técnico y humano, el tiempo necesario, meses, años, para elaborar una imagen. El box de la fórmula ? se convierte en una imagen pictórica, no por la textura o por los matices más o menos pictóricos, sino por cómo ha sido creada, cuál es su concepto de espacio, de acción, de imagen, en los que ha ido incorporando los elementos de este conocimiento en su contraste, para que esa imagen responda al conocimiento de su época y al del arte universal.

La gran fotografía realizada en España, más apreciada en el ámbito internacional, representada en el surrealista Chema Madoz, hijo de Joan Brosa, y en Joan Fontcuberta, trabaja la imagen desde el concepto de artificio, de lenguaje, pero desde una claridad técnica, una búsqueda de una estética determinada que trasgrede la realidad.

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