El otro relato de una época

Lo infraordinario como documento

A través de los álbumes fotográficos familiares se investigan los pormenores más profundos de la ideología franquista

10.09.2016 | 21:38
Retrato fotogra?fico del expediente de familia numerosa de la familia de Andre?s Gutie?rrez, 1949, Sevilla.
Retrato fotogra?fico del expediente de familia numerosa de la familia de Andre?s Gutie?rrez, 1949, Sevilla.

La cultura visual del primer franquismo nos devuelve mujeres sensuales, masculinas: abnegadas militantes falangistas, heroínas del cine histórico, voluptuosas y atrevidas feminidades, madres fuertes encargadas de la supervivencia familiar o pintoras situadas en la tensión entre su vocación y lo que se espera de ellas

El título de este volumen reúne casi todos los lugares comunes de la investigación historiográfica académica de estos últimos años: teoría feminista, memoria histórica, naturaleza del franquismo, material iconográfico de la vida cotidiana? Repertorio temático que ha generado un creciente volumen de investigaciones y tesis doctorales.

La doctora María Rosón define el propósito de su trabajo: «Una de las consecuencias de este nuevo régimen (franquista) fue la redefinición de los modelos de feminidad y masculinidad. La construcción visual de las relaciones de género durante el primer franquismo es el tema de investigación que nos propusimos afrontar desde la cultura visual».

Y acota lo que entiende por cultura visual: «Si en lugar de tomar el criterio estético como motor de búsqueda, nos interesamos por rastrear las fotografías que estuvieron cerca de las personas, es decir, las que usaron en su vida para construir y proyectar su identidad o conocer y pensar en la del otro, encontraremos un conjunto amplio de fotografías y prácticas, con gran interés plástico y en diálogo con lo artístico. Me refiero, por ejemplo, a las fotografías de revistas, las publicadas en carteles o fotocromos del mundo del cine, las fotografías personales: las que se colocaban enmarcadas en la cómoda del salón, las que iban a parar al álbum, las se rompían entre lágrimas. Nuestra propuesta pasa pues a atender lo que George Perec describió como lo infraordinario». El trabajo de la autora consistirá, a fin de cuentas, en glosar una variada selección de estos materiales «infraordinarios».

Interpretación

Rosón parte de las perspectivas gramscianas desarrolladas especialmente en las interpretaciones de los Estudios Culturales –derivado anglosajón de la Escuela de Francfort– de autoras como Jo Labanyi, a la que cita profusamente. «Perspectivas que apuestan por entender las posibilidades de resignificación que tiene la audiencia, que no se considera pasiva. Es decir, se atiende a su capacidad para decidir, según sus intereses, cuáles son los elementos que afectan a las personas de una experiencia cultural concreta».
Es este un modo quizá un poco solemne de formular un hecho usual y cotidiano que Umberto Eco denominó «decodificación aberrante», y que es fruto de una actitud distraída o torpe o perversa por parte del receptor. (Ejemplo ilustrativo: una porción de la audiencia de televisión percibe los programas de información meteorológica como espacios de manifiesta insinuación lasciva).

La parte central de su modelo interpretativo, Maria Rosón se inspira en Un arte medio: ensayo sobre los usos sociales de la fotografía, trabajo ya clásico de los años 60 de Pierre Bourdieu y su equipo de colaboradores, en el que abordó la función de los álbumes familiares y las prácticas fotográficas de la gente normal y corriente. Trabajo que ha tenido un valor fundacional para la enorme cantidad de trabajos posteriores, como el que comentamos. Su planteamiento fue tan sencillo como deslumbrante. Bourdieu obvió la literatura fotográfica de grandes autores y se ocupó de lo que la gente normal hacía con la fotografía. Averiguó, entre otras cosas, el carácter profundamente convencional y codificado del fotógrafo dominguero: las normas compositivas y morales las tiene interiorizadas; de modo que en todo momento sabe lo que es correcto y lo que no. Su conocimiento es inconsciente y por tanto ajeno a toda duda reflexiva.

El trabajo de Rosón se centra sobre todo en un pormenorizado análisis interpretativo de diversos materiales. Mencionemos algunos:

El álbum fotográfico de un joven militante que documentó su estancia en un albergue de Falange en La Alcudia (Mallorca), durante el verano de 1941.

El álbum personal y familiar de la artista Esperanza Parada (El Escorial 1928-Madrid, 1911), a lo largo de varios años.

Igualmente le dedica un espacio amplísimo a lo que podríamos llamar semiótica del interiorismo falangista, aplicado al Castillo de la Mota que fue, par excellence, símbolo habitable de la Sección Femenina de Falange Española.

También se ocupa de documentales y films de ficción en los que los valores propugnados por el Movimiento Nacional se preconizan y hacen patentes, como Inés de Castro (1944), de J.M. Leitao de Barros, La Reina santa (1946) de Rafael Gil, Doña María la Brava (1948) de Luis Marquina, etc.

En suma: el trabajo investigador de María Rosón es, aunque previsible, variado y meritorio.

Por último, digamos que resulta llamativa la ingente producción de tesis doctorales e investigaciones sobre el franquismo y –movimiento simétricamente inverso– el hacer que desaparezca todo indicio de memoria del franquismo en calles y plazas públicas. En nuestra extravagante opinión, constituye una torpeza política esta pedagogía social que suele conllevar efectos equívocos, y propicia seguramente eso que Sigmund Freud denominaba «el retorno de lo reprimido».

*R. Ballester Añón es profesor de historia de la fotografía

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