Este texto comienza con cautelas metodológicas. Define lo posnarrativo «no por lo que es sino por cómo lo es». De forma que a lo largo de su exposición nos señalará que «esto y cosas similares son posnarrativas». Para abordar la cuestión, Muñoz divide su trabajo en tres bloques: Espacio, Tiempo y Cuerpo.
En el capítulo del Espacio, se afirma que en el cine posnarrativo la emancipación narrativa del espacio conduce a una primacía del paisaje; los escenarios se autonomizan, transformándose en los protagonistas. Los films se vuelven topográficos. Este tipo de cineastas hacen sus películas a partir no ya de guiones o historias, sino de espacios. Lo mismo sucede con los objetos. El tiempo de los objetos y el tiempo de los sujetos se diluyen y solapan. Los paisajes en el cine posnarrativo son tan visuales como táctiles. Estas estrategias sinestésicas conllevan una revalorización de los sonidos y del silencio, que adquieren gradual importancia. Se aporta una observación de Robert Bresson: «el cine sonoro inventó el silencio»; que Muñoz la prolonga: «el cine posnarrativo, nos ha permitido escucharlo».
En el apartado del Tiempo, señala que en este tipo de cine el tiempo se convierte en objeto de meditación artística. Pasa de ser inadvertido -por narrativamente funcional- a experiencia estética autónoma. Es un tiempo anclado en el presente, en el instante. El tedio no está aquí estigmatizado ni prohibido: se configura como una experiencia contemplativa más. Es tiempo de la vida cotidiana en la que no sucede nada relevante. El contenido informativo de cada plano es mínimo en relación al tiempo de lectura decidido por el realizador. La filmación del acto de espera es una práctica temporal privilegiada. Se muestra la espera misma. Por tanto, un tiempo después de las historias -o antes de ellas. Tiempo ensimismado. Hay un retorno a la contigencia a la manera del cine primitivo de Meliès. Esta poética surge como una reacción melancólica y resistente contra la acelerada temporalidad contemporánea. De todos modos, pone serias objeciones a las diversas formas de slow cinema.
Finalmente el bloque dedicado al Cuerpo. En el cine posnarrativo personaje y persona, ficción y documental están íntimamente fusionados. Los actores no valen tanto por lo que interpretan como por lo que encarnan o por su mera fisicidad. No son personajes con los que nos identificamos -agentes causales o instrumentos de la historia- sino figuras sin psicología que funcionan bajo puros auspicios estético-plásticos. Actores que no representan sino que son, que se simbiotizan con el escenario, el ritmo, el color de la película... Caminar es, por ejemplo, una actividad física desdramatizada, de una neutralidad motriz, frecuente en estos film posnarrativos. Se constata también un retorno del rostro cinematográfico después de haberse vaticinado su defunción. Lo posnarrativo intenta devolver al rostro su dignidad estético-moral, frente al nihilismo o al encantamiento seráfico.
En resumen: en lo posnarrativo se observa una emancipación narrativa de los materiales constituyentes (espacio, tiempo, cuerpos) que conduce a su desfiguración o disolución. Con lo que intentan captar una realidad sensible antes que narrativa y figurativa. Se oscurece la representación en favor de la opacidad y sensorialidad de los elementos.
Muñoz concluye: Lo posnarrativo no nace de las ensoñaciones de cineastas ni de las exigencias del mercado y los festivales. Por eso la necesidad de hacer un cine más allá de las historias pero que no caiga en el mero formalismo ni en la abstracción vanguardista, y que continuará en el futuro porque las posibilidades de los materiales con los se construyen las historias son infinitas. Lo que demuestran muchos de estos cineastas es que más allá de las historias existen espacios de sentido, de visualidad, de temporalidad, de gestualidad que sólo aparecen cuando la imagen del cine se desprende el peso de la narración y prima el espacio, el tiempo y el cuerpo. Este tipo de imágenes ya no funcionan como una representación sino como una visión. Existen por sí mismas. Existen antes que ilustrar un texto de escritor o un soporte narrativo. El cine narrativo sufre el convencionalismo de los significados; el posnarrativo corre el riesgo de padecer el convencionalismo de los significantes.
¿Y qué realizadores participan de la condición de posnarrativo -con mayor o menor grado de pureza?
Lisandro Alonso (indie argentino), James Benning (cineasta estructural norteamericano de los años 70), Pedro Costa (straubiano de estricta observancia), Lav Diaz (filipino que hace películas de 10 horas), Bruno Dumont y Philippe Grandrieux (bressonianos de nueva hornada), el ruso Alexander Sokurov y el húngaro Béla Tarr (niños bonitos de la crítica más requintada, aunque desde hace un cierto tiempo han caído en desgracia creciente), Philip Gröning (con tratamientos espiritualistas en su documental sobre una cartuja de los Alpes franceses), Apichatpong Weerasethakul (representante cualificado de las nuevas Nouvelles Vagues asiáticas), Albert Serra (a mitad de camino entre el experimentalista desinhibido y el simpático borinot -si el lector me acepta la intraducible acepción vernácula-), entre otros.
El texto de Horacio Muñoz es un primoroso y benemérito tapiz de citas y conceptos ajenos. Lo que indica su escrupulosa honorabilidad académica, así como el probable origen de tesis doctoral de su trabajo. En el modelo interpretativa que postula, cabe quizá entenderlo como latitante metáfora politica. El cine clásico viene a ser como un estado autonómico en descomposición. La narración clásica ha consistido en la tarea cooperante -y más o menos armoniosa- entre espacio, tiempo y cuerpo. El cine preternarrativo supone que cada componente se soberaniza y fragmenta en cine-espacio, cine-tiempo, cine-cuerpo.
Si el cine clásico ha perdido su autoridad estético-moral, esto ha traído una proliferación de prácticas grupusculares, de artesanías ingeniosas de nuevas formas de diferencias frágiles. Toda diferencia es benéfica. Toda semejanza -es decir, elemento compartido- resulta, en principio, execrable. Lo posnarrativo es pues, en este sentido, otro inquietante epifenómeno más.
En cierto modo, el meritorio trabajo del profesor Muñoz viene a ser un laborioso e involuntario escolio a aquella observación de Jacques Rivette, de una sencillez deslumbrante: «una película de ficción es, a fin de cuentas, un documental sobre unos actores y unos decorados».
Ballester Añón es crítico literario y profesor de Historia de la Fotografía
