Es lógico,y natural que estos trabajos escénicos no son conocidos fuera de las fronteras de su país natal, al contrario que su cine. Pero eso no deja de ser una disculpa ya que en Suecia su tareas teatrales eran tan importantes como su cine. Incluso estos montajes teatrales tenían resonancia como un eco no tan lejano fuera de su tierra de nacimiento. Por eso conviene leer a Ingmar Bergman (1918-2007),oirlo hablar, y escribir, hacer declaraciones, y tocar aspectosde su biografía sobre su oficio teatral porque ayuda con muchas de sus reflexiones a comprender mejor toda su evolución escénica y su inmarchitable y profunda labor en el mundo del teatro. Ese impulso vi- tal que le hizo a lo largo de su vida artística preferir los escenarios teatrales a los platós cinematográficos con su profundo amor y vocación por levantar el telón en lo mejores teatros de Suecia y mostrar su enorme talento y genio en los escenarios internacionales.

He ordenado este artículo en función de que he indicado en este párrafo, enfatizando lo suficiente las las respuestas y los pensamientos de Bergman respecto a sus momentos vitales para reconocerse como un profundo enamorado las tareas teatrales. Asi, por ejemplo sostiene Bergman:

«De joven un viejo y gran maestro. Se llamaba Torsten Hammarén. Yo trabajaba en en el teatro de Göteborg y el era mi director. Un día después de asistir a mis ensayo, me dijo secamente: Dos son las reglas básicas para un director, la primera cerrar el pico; y la segunda escuchar. Pensé que estaba loco; no entendía nada. Yo quería estar en contacto con los actores, hablar largo y tendido con las actrices ( pienso que decidí dedicarme al teatro sobre todo para conocer mejor las mujeres), comunicar mis emociones, exponer mis geniales ideas. Pero aquel anciano me dirigía hacia otro lugar. Incluso fue él el primero que me hizo comprender que el director debe ser el ojo y el oído del actor. Debe ayudarle, sostenerlo.

«El actor está arriba, en el escenario, solo. Hoy yo escucho. Al principio explico mis hipótesis sobre el texto con discreción, después las discutimos y juntos buscamos la solución. Cada vez es como entrar en una jungla, pero el viaje es colectivo. Ellos me deben utilizar ¿entiende?,deben aprovechar mis ideas de manera creativa.

«En las películas todo es diferente. Los actores llegan al plató vestidos, peinados, maquillados, y en seguida es necesario ponerse a trabajar partiendo de la nada. No hay tiempo para que se produzca esa relación íntima, concentrada, que en el teatro va creciendo durante los ensayos. Se les obliga, a recorrer , en dos horas el mismo camino para que en el teatro emplearíamos 14 o 16 semanas.

«El teatro es un proceso, creativo consciente y alentador. Me siento con una excelente salud cuando llego a esta casa a las diez de la mañana y me reencuentro con personas queridas para leer a Shakespeare, Strindberg, Molière. El cine es un cáncer, un hechizo. Cada película es la casa de mis demonios, no hay nada de purificante ni de libertador . El cine es fatigoso e incluso doloroso. Mi amigo Federico Fellini (más que un amigo es un hermano) dice que el cine es modo de vivir. Yo, sin embargo, digo que mi modo de vivir es el teatro. Es mi silencio, mi familia. En el teatro no me expreso a mi mismo y, esto es una gran libertad. Solo necesito emociones, sensaciones, sentimientos para expresar lo que otra persona ha sentido. El actor es el medium, la voz que habla en el corazón del espectador. La verdadera representa cion no tiene lugar en el escenario sino en el interior de las personas que asisten al teatro. Es un hechizo vivo, sin maleficios».

(Declaraciones hechas a Leoneta Bentivoglio, El Pais, 18 de junio de 1989. Del libro titulado Ingmar Bergman, de Juan Miguel Company, Cátedra, 2007).Los actores

En esta misma línea que hemos adoptado para avanzar en el artículo, sigue sosteniendo Bergman:

«En lo que respecta a la elección y la creación en el teatro la influencia de los actores es aún mas dominante: El rey Lear de Jarl Kulle. Peter Stomare como Hamlet. Bibi Andersson interpretando a Sagan. Estoy frente a Gertrud Fridh en la cafetería pintada de verde del Teatro Municipal de Malmö hablamos de tiempos pasados€De repente pensé: ¡Pero si está aquí Celimène justamente la Celimène de El Misántropo! Esta Celiméne, ¿que clase de personaje es El Misántropo?...Cuando hace unos años puse en escena El sueño de Strindberg , el pequeño pero importante de la bailarina lo hizo una joven actriz, Pernilla Östergren. Justamente había encarnado la alegre niñera cojuela en Fanny y Alexander. Ahora estábamos ensayando El sueño. Vi la fuerza y el entusiasmo de Pernilla€De repente se me ocurrió.

¡Por fin, después de muchos años de espera el Teatro Dramático vuelve a tener una Nora!€Los actores sostienen el teatro. Los directores y los escenógrafos, pueden hacer lo que quieran e incluso sabotearse a si mismos, a los actores y a los autores. Los actores fuertes sostienen igualmente el teatro€ Recuerdo una representación de Tres hermanas de Chéjov donde los excelentes actores vagaban como aburridos sonámbulos machacados por la dirección. Una reina vestida de negro se elevaba sobre la grisura, inexorable y furiosamente viva: Agneta Ekmanner"

(Extracto de su libro Imágenes. Tusquets Editores. Colección Fábula, 2001).

Pero Bergman no limitó sus reflexiones a entrevistas o a sus libros biográficos sino que recoge directamente estos pensamientos en obras montadas y dirigidas por el mismo como es el caso de Después del ensayo (obra para televisión) que es en realidad un diálogo entre una joven actriz y un viejo director donde da su visión sobre el teatro y los actores. Estrenada en 1984 con Erland Josephon (Henrik Vogler) ,Lena Olin ( Anna), e Ingrid Thulin (Rakel)y con una duración 70 minutos. He aquí parte del diálogo:

Anna: ¿Cómo puedes estar tan seguro de que le dices las palabras adecuadas a un actor?

Vogler: No lo sé. Es una sensación.

Anna: ¿Nunca tienes miedo de tener una sensación equivocada?

Vogler: Cuando era más joven y debía tener razones para tener miedo, no entendía que tenía razones para tener miedo.

Anna: A lo largo del camino de muchos directores hay actores humillados y mutilados. ¿Te has molestado alguna vez en contar tus víctimas?

Vogler: No

Anna: ¿Quizá no hayas causado víctimas?

Vogler: No lo creo

Anna: ¿ Cómo estar tan seguro?

Vogler: En la vida, o digamos mejor la realidad, creo que hay personas que llevan heridas de mi manera de proceder lo mismo que yo llevo heridas del comportamiento del otro.

Anna: ¿No en el teatro?

Vogler: No. No en el teatro. Quizá te preguntes como puedo estar tan seguro y ahora te voy a decir algo que suena sentimental y exagerado, pero que sin embargo es la pura verdad.¡Yo amo a los actores!

Anna: ¿ Amas?

Vogler: Exactamente, amo. Los amo como fenómeno en el mundo de los sentidos, amo su profesión, amo su valentía o su desdén por la muerte o como lo quieran llamar. Amo sus excusas,pero también su negra e implacable sinceridad. Los amo cuando me intentan manipular y les envidio su credulidad y su perspicacia. Si, amo a los actores, incondicionalmente, grandiosamente. Por eso no puedo hacerles daño.

(Extracto de su libro Imágenes. Tusquets Editores. Colección Fábula, 2001).

Los acontecimientos de su vida influyeron en su decisión de inclinarse de forma clara por la vía de los escenarios que además le llevaron casi de la mano a su otro camino: los rodajes cinematográficos. El padre de Bergman era sacerdote luterano. Recorrió varias parroquias a lo largo del país hasta llegar a la máxima categoría, al entrar en la casa real sueca donde fue admitido como miembro de la corte practicando su profesión. No hay que olvidar que la monarquía sueca era de acendrada impronta luterana. En ese largo caminar Bergman vivió su infancia y adolescencia muy apegado a su padre Muchas veces se alojaba en casa de la abuela materna que lo cuidaba y le enseñó la atracción por la lectura alejado de las aburridas sesiones bíblicas de su padre. En esas largas estancias en el hogar de su abuela se aficionó al teatro y con su amigo Rolf montaron sus pequeños teatrillos donde escribían y dirigían y representaban las sus obritas con gran éxito entre su familia y amigos incluso una de ella llamada Tortura la llevó al teatro y al cine. Usaban para sus representaciones todo tipo de marionetas. De estos escarceos se fraguó la que sería con el tiempo su apasionada vocación por el teatro profesional. Esta historia del teatrillo se ve de forma clara y contundente en Fanny y Alexander. Donde el joven Alexander -que representa al mismo Bergman- se divierte y se dedica de lleno a construir estos escenarios tan bien expuestos en la película. Su genialidad empezó a manifestarse en todo estos escritos. Su vocación teatral ya nunca lo abandonó.

Asi pudo entrar en teatro municipal de Helsinborg donde acabó como director hasta 1946; donde inició y experimentó su nueva visión del montaje teatral. Como su carrera empezó a destacar fue llamado a dirigir un teatro más importante como el de Goteburgo. Ya su labor era conocida y alabada por la crítica. Con motivo de éxito y su popularidad Lars Lastadius lo llamó para dirigir el teatro más prestigioso después del Teatro Real Dramático de Estocolmo: el teatro de Malmö que dirigió hasta 1960. Algunos de esos montajes representaron a Suecia en diversos festivales internacionales. Uno de ellos tuvo una repercusión notable: La viuda alegre, opereta del vienés Franz Lehar.

Teatro en invierno

Ya en esos años dirigía cine con regularidad por lo que dividió ambas actividades. Se planteó rodar en verano sus películas y en el invierno su teatro. Que eran interrumpidos por sus programas de radiofónicos sobre sus propias obras y otras de autores conocidos donde realizaba todas las labores del montaje y dirección. Se calcula que hizo unos 120 programas para la radio. Para televisión ha dirigido 12 montajes. Él dice, que la televisión no es cine ni teatro, es otra cosa. Es algo raro que nunca pudo captar en toda su esencia.

En 1958, consigue su sueño dorado, por fin entra en el Teatro Real Dramático Nacional, y en 1963 llega a la dirección. Permanece 20 años en este teatro el cual considerasu casa. Allí impone unos cambios revolucionarios.

Permite al publico asistir a los ensayos abriendo el teatro a todo el mundo tolerando que en esos mismos ensayos el público se siente en el escenario. Aparte estrena, a su manera las grandes obras maestras de los autores más conocidos en el mundo clásico. Ya es considerado y respetado como el director más notable de todos los tiempos dentro de la histografía teatral de Suecia. Sus puestas en escena atraen a numeroso publico llenando todos los días de representación la sala principal; que tiene 724 asientos. Su trabajo duraba desde las 7.45 hasta las 23.00 horas. Esta dedicación le costó muchos disgustos familiares y el divorcio de varias mujeres. Bergman se casó seis veces. El siempre dijo que el éxito del teatro era una obra, un público y un escenario. Y en verdad esa máxima se cumplió con creces en su querido hogar del Teatro Dramático Nacional. Entre 1938 y 2002 Bergman, dirigió 138 obras de teatro.

Un caso aparte merece ser estudiado: monta y dirige su única ópera para cine y televisión -aunque antes había montado en 1961 la ópera de Stravinsky y W.H. Auden The Rake´s Progress (La carrera del libertino)- . Se trata de La flauta mágica, de Mozart, en 1974, que le llevó un esfuerzo enorme y que tuvo un relativo éxito de público en Europa y EEUU. Pese a su enorme complejidad y su larga duración 135 minutos -es verdad que fue una adaptación algo infiel- produjo un impacto hipnotizante y difícil de olvidar. De hecho aún se la recuerda como una de las visiones más bellas de una ópera tan compleja. Esta puesta en escena singular confirmó el genio único de este autor.

Los clásicos

Como señala Jordi Puigdomènech, Bergman es el último existencialista y dentro de la hermeneútica del teatro sueco contemporáneo como director escénico su visión es lo mas destacado del ámbito teatral europeo reflejando ese modo existencialista que fue surgiendo en todos sus montajes. Puigdomenech profundiza en la obra escénica del director sueco lo que me sirve de referencia para exponer algunos criterios sobre la evolución y la amplia labor de Bergman como hombre de teatro. Impulsó Bergman la revisión de algunos textos capitales, como el Don Juan de Molière o el Rey Lear, aunque como indica Puigdomènech su principal aportación se ha cifrado en el rigor mostrado a la hora de interpretar los textos y de llevar a cabo el montaje de las más importantes obras de los autores principales del teatro sueco: Hjalmar Bergman -sin parentesco con el director- y August Strindberg. Tampoco dejó de lado a otros autores nórdicos como es el caso de Ibsen.

La influencia de Strindberg es fundamental, como reconoce el propio Bergman: «Mucho se ha dicho sobre el valor de la originalidad, y para mi esto es algo banal (...) Es completamente natural que los artistas reciban unos de otros, que den,que presten y se conozcan unos a otros. En mi caso mi mayor experiencia literaria fue leer a Strindberg. Hay obras suyas que todavía me ponen los pelos de punta (...) Mi deseo sería llegar a producir algún día Un sueño. La producción de esta obra, realizada en 1943 por Olof Molander, constituyó para mi una experiencia teatral fundamental».

En una entrevista de Jonas Sima ( Puigdomènech, 2004) Bergman responde lo siguiente: «En aquel momento yo era muy sensible a la agresión que existe en Strindberg. Lo que,en cambio, me pasaba completamente inadvertido era su humor. En mi juventud los Habitantes de Hemsö me dejó bastante indiferente. En cambio , me sabía de memoria los primeros capítulos de las grandes obras críticas, como Las banderas negras o La habitación roja (...) Strindberg ha sido para mi un compañero de viaje a lo largo de mi vida».

Dejando al margen a Strindberg uno de los mayores autores que ejerció un mayor impacto fue H. Bergman tanto como director escénico como su tarea de autor. Este dramaturgo junto con Par Lagerkvist son los mas ilustres sucesores de Strindberg. Según continúa Puigdomènech, una de las comedias de Hjalmar Bergman, Llega Mr. Sleeman, fue montada por I. Bergman en el teatro municipal de Helsinborg en 1944. El tono de tragedia y misterio que emana de esta obra encuentra su trasunto un año más tarde en Crisis, la ópera prima bergmaniana. Esta obra mas tarde en 1957 fue escenificada para la televisión sueca y que es su primer contacto con el medio televisivo.

La influencia de estos dos autores, H. Bergman y Strindberg, como ha confesado Bergman ha sido clave para escribir sus propias piezas teatrales. Pero nunca logró librarse de ellos para tener su propio estilo. Escribió solo 16 títulos entre largos y cortos de los que solo pudo estrenar siete entre 1942 y 1955. La última titulada Pintura sobre madera le sirvió de inspiración para la película El séptimo sello.Ullman y La flauta...

En 1965 enferma de bronconeumonía, agravada posteriormente con una infección vírica de oído que le causó molestias y daños en su estabilidad física con mareos y vértigos de los cuales nunca pudo desprenderse del todo. A consecuencia de esta enfermedad estuvo hospitalizado durante tres meses. En su convalecencia conoce a Liv Ullman. En 1974 monta El Misántropo, de Molière, en Copenhague.

Ese año de 1974, además de rodar La flauta mágica, su vida sufre un cambio brutal. Durante los ensayos de La danza de la muerte de su amado Strindberg es detenido bajo la acusación de engañar al fisco sueco y no cumplir con sus deberes tributarios. Es puesto en libertad, después de un interrogatorio prolongado, más allá de 5 horas y con una multa escandalosa de medio millón de coronas. Aunque la acusación no se mantiene en pie Bergman decide abandonar su Suecia natal, pese a los ruegos en contra del primer ministro Palme. Se refugia en Los Angeles, en Hollywood, y firma un contrato con Dino de Laurentis para rodar en Munich, donde funda su propia productora, El huevo de la serpiente, uno de sus mayores fracasos cinematograficos. Curiosamente su última película rodada en Suecia, Cara a cara es nominada al Oscar como mejor director.

En 1977 monta en Munich El sueño, de Strindberg, uno de sus máximos deseos. En 1980 regresa a Suecia, donde en 1982 rueda su prodigiosa Fanny y Alexander, su última película y su mejor testamento de su vida en la que recoge muchos de sus recorridos juveniles y su profunda vocación por el nacimiento de su amor infinito por el teatro. En 1985 presenta el montaje de El Rey Lear en el Congreso Internacional de Teatro de Barcelona. Es su primera presentación como director teatral en España. En 1990 escenifica Casa de Muñecas, de Ibsen, en el X Festival Internacional de Teatro en Madrid.

Un apunte final, que no quisiera obviar: tal era la impronta de Strindberg en la escena sueca que dicen que el alma de la mujer del autor, la actriz Harriet Bose, se sigue apareciendo sobre los escenarios como una fiel vigilante de la obra de August Strindberg. El mismo Ingmar Bergman se confiaba en ese espíritu que vagaba como una sombra para no traicionar y respetar a su venerado dramaturgo. Así de ese modo desde su retiro en la isla de Faro, esperando la muerte, recordaba todo su recorrido vital como escenógrafo comprendiendo lo que el siempre había sido por encima de todo un hombre de teatro.