La música y las nubes

Leyendo nubes. Es lo que estoy haciendo en este preciso instante en un plácido domingo, tumbado a la bartola como un aprendiz de lagarto en la Costa del Sol. No son ‘Las nubes’ del comediógrafo griego Aristófanes las que leo con avidez en la Atenas del siglo V antes de nuestra era. Aristófanes nos legó, entre otras cosas, la receta en su ‘Lisístrata’ para acabar con los odiosos conflictos bélicos: la huelga de sexo. No pretendo destripar el pensamiento incisivo, cual tábano, del feo Sócrates, bajo la acusación de construir argumentos falaces y vivir en las nubes, sin prestar el debido respeto a los dioses de la ciudad como haría el impío.

No soy un vulgar corruptor de la juventud de la lista Epstein ni hago alarde de relativismo moral, ajeno a la saludable universalidad de las virtudes que predicara el viejo Aristóteles, entre otros. Esto último nos vendría tan ricamente, como un buen consomé con unas hojitas de hierbabuena, en tiempos tan tormentosos surcados por fálicos misiles e inquietantes drones con aspecto de juguete para niños ricos. Mi lectura tiene que ver con la música y, en gran medida, con la pretensión de Galileo Galilei de descifrar los caracteres matemáticos en los que está escrito el libro de la naturaleza.

Y mi intención no es hablar ni de física ni de meteoros, de predecir el tiempo. Tiene que ver con vivir ‘a tiempo’, en el límite, haciendo uso de una razón fronteriza, como diría el filósofo español Eugenio Trias Sagnier (1942-2013). Este último es el autor de un libro admirable sobre filosofía de la música y que contiene veintitrés ensayos muy cuidados, como el mejor de los cavas: ‘El canto de las sirenas. Argumentos musicales’ (Barcelona, 2007), que me servirá de hilo conductor. Trias defiende en este voluminoso escrito el valor de la música como una excelente forma de «gnosis sensorial», en terminología medieval, siguiendo el rastro epistemológico de Friedrich Nietzsche, quien proclamara que la intuición estética es la auténtica y más ajustada forma de conocimiento, lanzándonos al perspectivismo. La ciencia positivista queda destronada, deja de ser paradigmática.

En mi anterior colaboración en este diario les propuse adaptar el esquema con el que describe el prusiano Inmanuel Kant la experiencia estética del espectador: conocimiento, placer y juicio de gusto. Al hablar del fenómeno musical, Trias emplea felizmente la metáfora de las sirenas y su misterioso canto enunciando una dualidad. Y es que las sirenas de la mitología griega son, a un tiempo, mortíferas y salvadoras. De un lado, la música nos regala un conocimiento que es sensible y emotivo. Y encima es éste un conocimiento que «nos salva», que es capaz de dar salud y mitigar (curar, en el mejor de los casos) las lesiones del alma. Además, la música nos remite al ámbito de ‘sagrado’, mundo que asociamos habitualmente a lo religioso.

En resumen, la música nos proporciona conocimiento, nos ofrece información sobre lo real, sobre el yo y sus circunstancias? En caso afirmativo, ¿nos salva? ¿de qué modo? Finalmente, hace que reconozcamos en su expresión la vivencia de lo sagrado? «Toda música puede ser definida como un ruido al que se ha dado forma según un código (es decir, según reglas de ordenamiento y leyes de sucesión, en un espacio limitado, de sonoridades), supuestamente capaz de ser conocido por el oyente», escribió el ingeniero de minas, economista y consejero de Estado francés Jacques Attali. Su libro ‘Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música’ (Madrid, 1995) cayó en mis manos en tiempos ya lejanos gracias a la recomendación de un compañero de Música del IES Jacaranda de Churriana, Gabriel y todavía me acompaña su singular enfoque en cuestiones artísticas. Para Attali, a diferencia de lo que piensan muchos, la música no es asimilable a una lengua, no contiene referencias estables a tipos de códigos lingüísticos y no es significado ni finalidad.

Y toda obra humana, como lo es la musical, tiene una triple dimensión: proporciona disfrute a su creador, tiene un « valor de uso» para el oyente y un «valor de cambio» para el vendedor en la sociedad de consumo. De otro lado, «la música, y todos los ruidos en general, son envites del poder» y « participa en la cristalización de la organización social en un orden», afirma Attali. Además, como medio de conocimiento-algo que nos recuerda Trias con vehemencia- la música nos sumerge en una especie de «juego conceptual» en el que está muy presente el poder: el sacrifico ritual (que nos hace olvidar el miedo y la violencia general); la representación (que nos hace creer en la armonía del mundo); la repetición (porque la producción en serie de la música hace callar a los que discuten la legitimidad del poder); y la liberación (la música aparece como composición contra la normalidad, como subversión del código vigente en la vida social y nos permite soñar con nuevas relaciones sociales).

De este modo, diversos medios o fuentes musicales (como las voces o los instrumentos), registrados en determinados lugares de almacenamiento (los rapsodas de la antigüedad, los juglares medievales, las partituras, los discos -vinilos y compactos- o el ciberespacio), emplean diferentes canales comunicativos o «redes de difusión», hasta llegar a sus receptores. La originalidad de Attali es recurrir a este esquema de raíces estructuralistas para subrayar el carácter emancipatorio de la música, dado que el cambio histórico en las redes de difusión es un claro anuncio del complejo cambio en la organización social y en el modo de producción económica en su conjunto.

Se trata, como suscribiría Platón, de dar paso a un orden social nuevo, usando el ruido como portador de orden, de sentido o informaciones nuevas, canalizando así la violencia, el terror, asociado inicialmente a dicho ruido, en aras de la tranquilidad: «toda la musicología tradicional la analiza [a la música ] como la organización de un pánico controlado, la transformación de la angustia en alegría, la disonancia en armonía». Por este motivo, señala Trias que la música es un conocimiento que «nos salva», que nos induce a a liberación también soñada por Herbert Marcuse en su análisis de la dimensión estética del ser humano.

Aun así, el cineasta aragonés Luis Buñuel, en un ataque de craso naturalismo, decidió prescindir de la música en sus obras iniciales surrealistas y documentales como ‘Un perro andaluz’ (1929), ‘La edad de oro’ (1930) o ‘Las Hurdes, tierra sin pan’ (1933), con el argumento de que la vida humana cotidiana no transcurre acompañada por una especie de banda sonora. Se dejó seducir por el ruido no codificado, rindiéndose al silencio o al sonido ambiente-que los especialistas denominan ‘diegético’ -, acorde con algunas de las posteriores propuestas de John Cage, como ‘4’33’ (1952), en la que éste propone ejecutar una pieza de cuatro minutos y treinta y tres segundos de silencio (al que se sumaba la desazón y las protestas airadas del público y el ruido ambiental de todo tipo). Las nubes también se desplazan en silencio, salvo en caso de temporal o de tormenta. Pero se podría recoger su algodón en una enorme copa, como sucede en el cuadro de René Magritte ‘La corde sensible’ (1960), entre azules celestes y orográficos y una generosa y verde pradera. Se me antoja que la música está también dentro de esa copa de fino cristal, señalando lo que significa «vivir en el límite» dentro del pensamiento de Eugenio Trias. Para finalizar, un obsequio, de parte de mi amigo Sebastián Gámez Millán: algunos fragmentos del poema ‘Nubes’ de la escritora polaca Wislawa Szymborska. «Con la descripción de las nubes/ debería darme mucha prisa,/después de una milésima de segundo/ dejan de ser ésas y empiezan a ser otras (...) Es propio de ellas/ no repetirse nunca/ en formas, matices, posturas y orden. (...) Sin la carga de ningún recuerdo/se elevan sin problemas sobre los hechos». Lo que da color a los hechos, añado yo, tal vez sea la música que las nubes llevan dentro.