El lugar natural del ‘Guernica’ de Picasso

El reputado poeta dadaísta y surrealista Paul Éluard visitó en 1937 el nuevo estudio que Pablo Picasso había encontrado en la calle de Grands Augustins de París. Dicen las crónicas que, al contemplar el lienzo que pintaba el malagueño, el poeta -afiliado al Partido Comunista Francés en 1926 y expulsado del mismo en 1933- exclamó: ¡Guernica!, pocos días después del fatídico bombardeo de la Luftwaffe. Según se deduce del minucioso estudio de José María Juarranz en ‘Guernica. La obra maestra desconocida’ (2018), Picasso no malgastó la oportunidad que le proporcionara este peculiar bautismo poético-político para amplificar su prestigio y fama en Europa, y su proyección comercial de ecos tan fenicios como el asentamiento del Cerro del Villar. En esta época las ideologías vendían mucho, se fundían de modo obsceno con las pasiones y los raptos románticos. Tanto, que los propósitos mundanos de Pablo Picasso pasaron a un segundo o tercer término, y acabaron sepultados por una interpretación institucional del cuadro en la que ‘Guernica’ tenía una clara intencionalidad política y propagandística al servicio de la causa antifascista. Su cuadro de dimensiones hercúleas -3,50 x 8 metros- asentó su prestigio sobre las firmes columnas del misticismo revolucionario de izquierdas, y se convertiría en el icono imprescindible que presidiría en la Transición los salones de las casas de socialistas, comunistas y anarquistas, al tiempo que en las estancias de nostálgicos del franquismo y conservadores más moderados, lo hacía ‘La Última Cena’ de Leonardo o de Dalí.

Por azares del destino de la política actual, el Guernica vuelve a estar de moda con la reclamación de que su «lugar natural» aristotélico es el Museo Guggenheim de Bilbao. Es, nuevamente, moneda de cambio para intereses que trascienden la voluntad artística del pintor y reafirman la convicción de los problemas de la mitificación de las imágenes y el abuso de las interpretaciones de lo real, tan propio del pensamiento posmoderno.

El profesor Juarranz nos anima a dejar a un lado la interpretación política al uso y nos propone una «nueva mirada» del cuadro de Picasso como obra fundamentalmente autobiográfica y hasta malagueña, convencido de que hay una íntima e intensa relación entre las obras picassianas y la vida personal de su egocéntrico autor, un artista universal proclive a la soledad y el aislamiento, pero que se sentía rey y Dios, en medio de una muchedumbre aduladora, incapaz de distinguir entre la realidad y las apariencias. Siguiendo el camino emprendido por la biografía de John Richardson, las declaraciones del marchante Kanhweiler o el libro clásico de Van Hensbergen, Juarranz hace bandera en su publicación de la tendencia de Picasso al ocultamiento y se consagra a la tarea de desenmascarar el significado primario del ‘Guernica’, oculto tras el velo político que tejieron el propio Picasso y sus críticos.

‘Guernica’ es la obra de una persona muy desconfiada, incapaz de sincerarse con el otro, ocultando así sus pensamientos y sentimientos como mecanismo de defensa (un mecanismo familiar que compartían, al menos, la madre y la abuela de Picasso). No obstante, Picasso siempre necesitó reflejar sus problemas personales en sus obras en una peculiar catarsis, aunque no lo hiciera claramente en ningún momento. Por todo ello, ‘Guernica’ es una especie de texto cifrado, escondido en su lenguaje pictórico. Este mensaje encriptado aparece también en los apuntes y bocetos preparatorios, así como en los llamados ‘postcriptos’.

El malagueño es un sibilino cazador de sombras, un mago del engaño, un devoto de las apariencias y los trampantojos, aficionado a jugar con el espectador y los críticos, y el profesor Juarranz piensa que solo podría ser desenmascarado por un nativo o un consumado conocedor de la cultura española. Absténganse mentes tan perspicaces como la de Scherlock Holmes, Hércules Poirot o Alan Turing, ajenos culturalmente a los significados de los signos del texto y a la lectura del mismo, para la que es imprescindible también penetrar en el universo personal del pintor, o lo que es lo mismo, en el papel que las mujeres –su madre y sus amantes, principalmente-, sus amigos y su estudio tienen en él. Finalmente, en parte final del libro, su autor nos informa sobre las circunstancias que provocaron el éxito del ‘Guernica’, básicamente, el hecho de que su imagen adquiriese la categoría de mito y la entrega del cuadro a España tras una larga estancia en Nueva York, una vez restablecidas las reglas democráticas –que no ‘la República’- en el juego político español.

«Para entender el Guernica hay que entender a Picasso y para entender a Picasso hay que entender al hombre y después al pintor», afirma el profesor Juarranz. Por tanto, la explicación de la experiencia que genera en el espectador la contemplación de «esa obra de arte desconocida» exige hacer acopio de pensamientos, creencias, emociones, deseos y propósitos del artista. Tanto para el autor del libro como para ilustres filósofos del arte como el británico Richard Wollheim, «la intención es lo que cuenta», es la clave para encontrar el significado pictórico genuino, es decir: eso que captamos cuando entendemos un cuadro. Wollheim apuesta por los factores psicológicos, confiando en que son estos los determinantes primarios del significado pictórico. Se atreve también Juarranz a dotar a los símbolos arquetípicos de la obra picassiana –como el caballo o el toro- un significado heterodoxo, en función de los avatares de la vida del pintor y de su universo afectivo, fundamentalmente. Es más, las explicaciones sociales no resultan aquí pertinentes, puesto que hay obras, como la que aquí nos atañe, que no poseen una clara intención social o política. Es el artista el que impone un fin a los materiales y las transforma en un medio.

¿Por qué se le habrá metido en la cabeza al profesor Juarranz que nos apartemos de la interpretación política tradicional, institucionalizada, del ‘Guernica’, con lo a gusto que estábamos? Tolstoi animaba al espectador a lograr una especie de copia interior del estado psicológico del que partió el artista para pintar su cuadro. En versiones menos ingenuas del proceso podemos decir que entre la obra y la experiencia existe una relación de dependencia recíproca, pues la experiencia del espectador puede llevar al artista a ampliar su conocimiento sobre sus propias intenciones y la supuesta concordancia de éstas con el estado psicológico del espectador. Lamentablemente, esta última es una posibilidad que, en nuestro caso, solo se podría llevar a cabo con una ouija; no así en la visita que Paul Éluard hiciera al estudio del malagueño. El poeta francés tuvo la ocurrencia de bautizar el cuadro de Picasso, y éste fue consciente de la idoneidad del título para universalizar su acción artística particular: un nombre propio hijo del azar acaparó el significado de la imagen y, fruto de ello, dirigió y dirige la mirada de millones de espectadores.

Para Wollheim, artistas como Picasso suponen que el espectador posee y usa tres capacidades perceptivas: la de ‘ver-en’ o representar objetos que existen fuera de nuestra mente; la ‘percepción expresiva’, que refleja la capacidad de la imagen para expresar acontecimientos de la vida mental; y la facultad para experimentar ‘agrado visual’, es decir, para generar una clase especial de placer. El nombre-símbolo de la resistencia antifascista conquistó, pues, desde la visita de Paul Éluard, nuestra percepción representativa, nuestra percepción expresiva e incluso las características de nuestro placer. Por otra parte, la obra de Picasso, es «sobre algo», «tiene un contenido», como afirma el filósofo y crítico norteamericano Arthur Danto, y por ello es un «objeto interpretado», es «significativa», y además de tener una dimensión cognitiva debido a su naturaleza representacional, posee también un carácter y un valor expresivos: el ‘Guernica’ expresa una actitud, encarna la subjetividad del artista a través de sus cualidades estilísticas, fundamentalmente. Y además, tiene una estructura metafórica, dado que aparece como un símil que implica al espectador en un peculiar juego interpretativo, contribuyendo éste a dotar de sentido a la obra y a su propia terminación.

Por tanto, el ‘Guernica’ es capaz de crear, incluso a su pesar, un mundo autosuficiente dentro del universo de la imagen. Y refleja aquí Picasso su falta de coherencia, su gusto por la simulación, su apego a la contradicción. Por una parte, el artista data sus obras, las numera e indica hasta la hora en que han sido realizadas («quiero dejar a la posteridad una documentación lo más completa posible», dice) y de otro lado, declara que los que intentan explicar los cuadros se equivocan totalmente («quisiera que nadie supiera cómo se ha hecho el cuadro», afirma).

Y ¿quién determina, a fin de cuentas, que el Guernica sea el cuadro de un devastador bombardeo y no un cuadro de familia el estilo de los lienzos de gran formato de Velázquez o Goya? ¿El Gobierno español? ¿El Gobierno vasco? Los seguidores de George Dickie y Arthur Danto nos dirán que es cosa del «mundo del arte» como lugar natural. Picasso no fue ni un héroe ni un mago dotado de poderes chamánicos, tocado por los dioses; fue un artista incansable y también un comerciante, un publicista y hasta un funcionario al servicio de la II República Española que jugó a ser comunista de salón. En definitiva, el arte contemporáneo muestra una faz paradójica: por una parte, tiende a aislarse en manos de los expertos (artistas, críticos y profesionales de los museos y del comercio); por otra, y respondiendo a una demanda social, el arte aspira a convertirse en la carne misma del público de masas. Algunos políticos aspiran a pescar impunemente en este revuelto mar.

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