Incidía el catedrático de la UMA, al comienzo de esta serie, en que, sin tener un patrimonio histórico-artístico como el de otras ciudades, sí que contó Málaga con un patrimonio «real e indiscutible». Y esto se debió, en buena parte, a que en la ciudad siempre hubo «mucha actividad económica ligada a la promoción y afán de prestigio a través del arte». «Es una cuestión muy sencilla, tú ves las fotos de la Semana Santa antigua y estás viendo los tronos y detrás, pinturas, retablos, mobiliario litúrgico como puede haber en cualquier iglesia barroca de Antequera o de Córdoba».
Y tras la primera desamortización llega lo que para Juan Antonio Sánchez López es «como una segunda desamortización», cuando se derriban los conventos para urbanizar la Málaga del XIX «y ese patrimonio pasa a las parroquias». Eso explica, por ejemplo, que en la iglesia del Palo, del siglo XIX, encontremos una Virgen del Rosario del XVII.
Evidencia de esa riqueza patrimonial era la imagen antigua de la Virgen de la Soledad de San Pablo, una talla que había sido «un poco como mutilada o violentada para colocarla en una hornacina de la iglesia de la Aurora María».
El catedrático descarta con rotundidad la atribución a Pedro de Mena. «Para empezar, en el siglo XVII no se trabajaban los paños de esta manera ni, sobre todo, el concepto de Dolorosa que estamos viendo es el imperante».
Como aclara, el modelo que impera «son las variaciones sobre el tipo Mena que luego seguirán los Asensio de la Cerda o el propio Ortiz en sus inicios, es decir, el de las dolorosas de Mena afín a un tipo recogido e intimista», recalca, y termina diciendo que la Soledad de San Pablo, «estilísticamente no es del siglo XVII».
El elemento categórico
En realidad, es del siglo XVIII y en cuanto a su atribución, el experto considera que hay un elemento «categórico»: «Se puede reconstruir la secuencia de dolorosas de Fernando Ortiz y está en su línea de dolorosas, perfectamente documentadas, con la mirada elevada y gesto patético e implorante».
Por eso, suscribe sin ninguna duda la atribución hecha por José Luis Romero Torres de esta obra al malagueño Fernando Ortiz (1717-1771), y apunta que pudo verse perfectamente la evolución del tipo en la exposición sobre el artista que se celebró en el Palacio del Obispo en otoño de 2017, en la que se expusieron la Virgen del Calvario -que se encuentra en el Santuario de Nuestra Señora de África en Ceuta- la Dolorosa que acompaña al Cristo del Amor, la Virgen de Servitas y la Virgen de la Catedral de Málaga. «Todas están en relación por completo», recalca.
Además, recuerda e insiste en que «el primer especialista en Fernando Ortiz -José Luis Romero- ya planteó la atribución y yo le he secundado».
En cuanto a la cronología, la desaparecida Virgen de la Soledad de San Pablo es anterior a la de los Servitas y a la Dolorosa del Cristo del Amor, «porque está en una fase como más barroca, más tradicional, mientras que en la Virgen del Amor a la madera le confiere el tratamiento plástico del mármol, que es un rasgo característico de él a partir de su estancia en la Corte en 1756».
Juan Antonio Sánchez López recuerda que Fernando Ortiz se forma «con los últimos seguidores de Mena», un entorno de escultores netamente barrocos, y que no será hasta su marcha a Madrid, a trabajar en el taller de escultura del Palacio Real cuando «se impregne del aire de la corte y un síntoma es que empezará a trabajar conceptualmente las telas como si fueran mármol».
«Una solución más barroca»
Por tanto, la imagen protagonista de hoy estaría en una primera etapa creativa del malagueño. También se aprecia esa fase anterior en los estofados del vestido, «una solución más barroca» frente a la posterior policromía con tendencia a las tintas planas más uniformes.
De la imagen destaca el tratamiento de las vestiduras pero sobre todo el rostro: «Es el mismo tipo de belleza pero más naturalista. El esquema que luego seguirá será como más encorsetado y convencional€ más teatral es la palabra, mientras que aquí es más profundo».
De cualquier forma, ya se aprecian elementos que no cambiarán como la representación del cuello y el mechón de pelo, marca inconfundible del escultor malagueño.
