Más allá del talento

Así es el mercado del arte (y II)

Ofrecemos la segunda y última parte de un concienzudo análisis del papel de los actores en este mercado, la segmentación del mismo, la especificidad de las obras como activos y la dificultad de la determinación del precio de las obras de arte contemporáneo

02.01.2016 | 05:00
Una subasta en Christie´s en 1808.

­A la par que otros sectores, desde hace veinte años el mercado del arte ha sufrido mutaciones importantes. Para entenderlas, la más elemental precaución aconseja no meter en el mismo saco los precios astronómicos alcanzados por obras de algunos artistas, incluso en plena crisis, y la precaria situación de la mayoría de los productores de arte. Se trata, además, de un mercado poco transparente que algunos estudios evalúan en setenta mil millones de dólares anuales, dos tercios de los cuales transitan por zonas grises (circuitos de confidencialidad).

Se constata una evolución fundamental del mercado suscitada por el asentamiento de producción clasificada contemporánea propiamente dicha y la influencia que ejercen coleccionistas millonarios en la validación de la gama alta. De consuno, China se ha asentado como principal mercado mundial al tiempo que Christie´s y Sotheby´s, diversificadas internacionalmente, siguen siendo preponderantes en lo que concierne a las subastas de alta gama. De hecho, ambas casas operan prácticamente en duopolio.

Por otra parte, las ferias de arte han adquirido un papel relevante relegando a las galerías tradicionales. En este ambiente pululan intermediarios de nuevo cuño –además de los habituales– ya sean gestores de fondos de inversión o consultantes (art-advisors) Finalmente, a pesar de su popularidad entre el público, las transacciones de obras de arte en el mercado digital son importantes solo en los bienes de poco valor y en collectibles, al menos hasta ahora, aunque el acuerdo suscrito entre Sotheby´s y eBay permite presagiar un cambio cualitativo de calidad en las transacciones en red.


Siete criterios permiten responder a la pregunta ¿quién es artista? en el sentido profesional del término. 1) Tiempo consagrado a la actividad artística; 2) Montante de ganancias obtenidas con dicha actividad; 3) Reputación entre el público; 4) Reconocimiento por sus pares; 5) Calidad del trabajo; 6) Pertenecer a algún grupo o asociación de artistas profesionales; 7) Autoidentificación como artista.

El tiempo dedicado a la actividad y los ingresos se consideran habitualmente los criterios más objetivos para definir a alguien como artista.

En teoría, el imperio del arte contemporáneo en el mercado del arte debería imponer al artista como primer beneficiario del nuevo paradigma, puesto que muchos están aún vivos. Sin embargo, con la excepción de pocas superestrellas planetarias, y unos cuantos satélites, los beneficiarios de la explosión del mercado son los intermediarios, incluso los compradores, pero no los artistas. La figura romántica del creador bohemio sin un céntimo está más viva que nunca. En Francia, país reputado por su política cultural, las estadísticas de la Maison des artistes (que gestiona el régimen de seguridad social de los artistas-autores) revelan que en 2015 el 50% de los afiliados –cuyos ingresos principales provienen de la práctica artística– han declarado ingresos anuales próximos a 15.000 euros. En estas condiciones ¿por qué continúan a ofertar su producción si el mercado solo les envía señales negativas en cuanto a la calidad de la obra producida? Se avanzan varias explicaciones.

En primer lugar, no hay que subestimar la vocación de los artistas, al menos en algunos de ellos, entregados al arte por el arte (Art for Art´s Sake) que los lleva a aceptar remuneraciones inferiores a las que obtendrían con otra actividad. Además, la profesión artística es una lotería y el artista lo sabe (lo mismo le sucede a los actores y, en menor medida, a los músicos). También sabe que la probabilidad de ganar es baja pero si gana el premio será mucho más importante –en dinero y notoriedad– que la alternativa de dedicarse a una actividad de resultados menos inciertos.

El joven artista que no conoce su talento real en relación con el mercado interpreta las señales que recibe de este como indicadores que le revelan progresivamente su valía objetiva. Si los desengaños son frecuentes, debería abandonar la profesión de artista. Ahora bien, el creador aprende constantemente con experiencias singulares, cada obra lo es, que ponen a prueba permanentemente sus capacidades. En consecuencia, nunca puede decir que ha terminado de aprender, que no progresará más como artista. A diferencia del trabajador en una cadena de montaje, o del jardinero, o del panadero, el artista nunca sabe cuando alcanzará el punto a partir del cual ya no aprenderá más, sea cual sea su remuneración, el punto a partir del cual tuviese suficiente información para optar por seguir en el mercado del arte o por una actividad más adaptada a sus capacidades.

También es posible que las señales emitidas por el mercado no reflejen objetivamente la calidad del trabajo realizado. En un mercado en el que la calidad de los productos es inicialmente desconocida por los consumidores, estos economizan gastos de información imitando el comportamiento de otros compradores que suponen más experimentados. De esa guisa, si dos artistas producen obras de calidad equivalente, es posible que casi toda la demanda se concentre en la producción de uno de ellos, el primero que empezó a destacar o que tuvo más apoyos iniciales. Por tanto, el artista marginado por el mercado probablemente no se retirará esperando su oportunidad sabedor que es al menos tan competente como el que tuvo más suerte.

Económicamente, la situación precedente enlaza con el efecto arrastre/efecto moda/bandwagon effect, bien estudiado por la sicología conductual en los comportamientos de coleccionistas y compradores de arte contemporáneo. El efecto de arrastre es una manifestación del oportunismo o comportamiento gregario que se observa en economía como una preferencia sicológica por aquellos bienes cuyo número de consumidores aumenta. Por tanto, la probabilidad de que un artista venda su obra se incrementa con el número de quienes ya la han comprado. En aras de entender los mecanismos de formación de precios del arte contemporáneo conviene, a pesar de una superficial apariencia, distinguir el fundamento sicológico del efecto moda del consumo ostentoso característico de los bienes Veblen. Tampoco tiene gran cosa que ver con el efecto red por el cual la utilidad o valor de un bien depende positivamente del número de otros usuarios de ese bien, verbigracia, los teléfonos celulares.

En general, el mercado del arte, especialmente en lo que concierne a las ventas públicas, exige un conocimiento sutil reservado a los habituados o incluso iniciados. Una primera dicotomía se establece entre coleccionistas y aficionados (amateurs). Históricamente, los coleccionistas han sido simultáneamente estetas y hombres de negocios. Quiere decirse, estaban dotados de buen gusto y de medios financieros para llevar a término la adquisición de obras de arte. En lo que respecta a la valoración de artistas poco conocidos el papel de los coleccionistas fue a veces crucial. Un coleccionista capaz de anticipar la valía de un pintor tiene, sin duda, algo de genio. Isaac de Camondo, banquero judío de origen español, contribuyó decisivamente al reconocimiento de los impresionistas. Algunos miembros de la familia Stein –entre ellos, la famosa Gertrude– por sus adquisiciones y contribuciones críticas fueron los primeros soportes de Picasso y Matisse. Peggy Guggenheim –en su papel de coleccionista y galerista– lanzó a Jackson Pollock.

El coleccionismo de arte contemporáneo marca una discontinuidad respecto a la anterior tendencia. Aunque los grandes coleccionistas occidentales vivos comparten algunas características con los que les precedieron su papel está condicionado por criterios algo distintos. Estos criterios tienen no poco que ver con el, así llamado, efecto Longchamp, esto es, la expresión de la estética anclada en el culto a la celebridad, mundanidad y lujo practicada por los treinta millones de HNWIs (High Net Worth Individuals, personas de elevados ingresos netos) que aproximadamente hay en todo el mundo. De ese conjunto emergen las compras focalizadas en el arte contemporáneo y los precios astronómicos que pagan los mil más ricos de entre ellos siguiendo, salvo excepciones, los mismos códigos que se aplican a las marcas de lujo.

El papel de los coleccionistas es un factor determinante a tener en cuenta en la explicación de la inflación de precios de algunas obras. Los fenómenos de concentración de valor y vedetismo explorado en otros campos (la Celebrity Economy que estudia el star-system en el que se desenvuelven cantantes, actores, deportistas, etc.) se acentúan sin duda en las artes plásticas por la implicación directa de coleccionistas-empresarios con suficientes medios financieros y tremenda pegada mediática al servicio de una comunicación propagandística de ambición mundial. La notoriedad de los artistas más cotizados retroactiva el estrellato con desbordamientos económicos virtuosos.

La evolución del mercado del arte es por tanto algo más que un avatar del efecto Longchamp. Asistimos, en realidad, a un desplazamiento ideológico y económico de los centros de poder. Los Estados carecen actualmente de medios suficientes y encarnan cada vez menos el interés general. Las condiciones de producción y presentación del arte contemporáneo, en el nuevo paradigma, están fuera del alcance financiero y jurídico de los poderes públicos y también de la mayoría de las galerías de arte. Los grandes coleccionistas privados, sin embargo, tienen más medios económicos y su legitimidad en el campo cultural está perfectamente establecida hasta el punto de que en algunos países las leyes de mecenazgo permiten a las empresas deducir fiscalmente los costes de adquisición de las obras de artistas vivos.

A finales del siglo XIX, cuando las Academias dejaron de jugar el papel arbitral y aval canónico que hasta entonces se habían reservado, los coleccionistas privados accedieron a la fijación del valor de la producción artística. En el siglo XX, con las compras institucionales los conservadores de colección se convirtieron en el eje regulador del mercado mostrándose asimismo activos en las exposiciones y publicaciones técnicas. La globalización y la preponderancia de la producción contemporánea han invertido la tendencia. Hoy día, el gran coleccionista privado, a veces con su museo particular y asistido por un consejero personal, decide las cotas de los artistas. Hace treinta años, los pocos museos privados que existían se concebían imitando a los públicos. Sobra decir que los museos públicos, a veces menos dotados económicamente, disponían no obstante de medios científicos y humanos que no estaban al alcance de colecciones privadas, que además solían acabar en manos del Estado a titulo de donación o legado o eran cedidas para pagar impuestos sobre herencias. Los grandes coleccionistas privados de hoy día, con museo propio, adoptan en parte el esquema Guggenheim, apoyándose en el principio de franquicia y en el atractivo arquitectónico más que en el de la propia colección, bastante modesta, generalmente. De esa guisa solicitan arquitectos vedetes internacionalmente conocidos, artistas superstars, obras monumentales y espectaculares, entre glamurosas y populares.


A 1 de enero de 2014, las diez colecciones de arte privadas más caras (en algunos casos el patrimonio del coleccionista está constituido, prácticamente, de obras de arte) según estimación del gabinete Wealth-X son las siguientes.

1. David Geffen, colección estimada en 2.300 millones de dólares; fortuna personal, 6.300 millones. Geffen no se encuentra en el top 100 de las fortunas mundiales (Forbes). Tiene la colección privada más representativa del arte norteamericano de la segunda mitad del siglo XX en adelante, especialmente pintura, con numerosas obras de Jackson Pollock, Mark Rothko, Willem de Kooning, etc.

2. Eli Broad, 2.200 millones estimación de la colección; patrimonio de 6.900 millones de dólares.

3. Philip Niarchos, colección estimada del mismo precio que la anterior (en parte heredada) pero más diversificada, de Van Gogh a Basquiat pasando por Warhol.

4. David Nahmad, 1.500 millones de dólares; fortuna, 1.800 millones.

5. Ezra Nahmad, hermano del anterior, colección estimada en el mismo valor; fortuna, 1.500 millones. En ambas colecciones se encuentran sobre todo obras del siglo XX (Picasso, Braque, Gris)

6. François Pinault, el más acaudalado de los coleccionistas de la lista (fortuna, 15.000 millones de dólares) posee una colección personal estimada en 1.400 millones, parte de la cual se expone públicamente en el Palazzo Grassi, Venecia. Pinault constituyó su colección en un intento de emular, y superar, a otro multimillonario francés –Bernard Arnault– que no figura en esta lista. Los cuatro coleccionistas restantes poseen obras estimadas en 1.000 millones de dólares cada una y fortunas variables: Steven Cohen (11.100 millones de dólares, fortuna personal); Samuel Newhouse (10.200 millones); Bidzina Ivanishvili (5.700 millones); Norman Braman (1.800 millones).

En el momento de la evaluación, curiosamente en la lista no aparece ningún coleccionista chino ni sudamericano pero sí hay seis judíos, que, tradicionalmente, han sido grandes coleccionistas. Un dato revelador de esta clasificación es el precio de obras de arte moderno y contemporáneo en relación a los clásicos en pintura. Si pintores como Goya o Tiziano se valorasen más a buen seguro habría en la lista coleccionistas españoles, italianos e ingleses.


Las subastas de arte, realizadas habitualmente por casas especializadas –Sotheby´s, Christie´s, Hôtel Drouot, etc.– fijan los precios por libre juego de oferta y demanda si bien no quedan excluidas manipulaciones.

A pesar de la globalización dos majors anglosajonas siguen acaparando el 25% del mercado mundial, China incluida, gracias a su potencia financiera, la mundialización de su red y la sofisticación de sus servicios. Aunque los pesos de Sotheby´s y Christie´s son equivalentes esta última es dominante en el mercado del arte contemporáneo lo cual se debe, sin duda, a la personalidad de su propietario, el coleccionista y hombre de negocios François Pinault que cuenta con su propio museo en Venecia.

El duopolio en la gama alta de ventas les ha permitido imponer tarifas y aumentarlas paulatinamente favoreciendo más al vendedor que al comprador. El mercado de alta gama es un mercado de vendedores, hay que convencerlos para que confíen sus colecciones. De hecho, Christie´s y Sotheby´s a pesar de su poder se ven obligadas a prácticas arriesgadas al garantizar un precio mínimo de venta cualquiera que sea el montante obtenido en la puja. Cierto que debido al alto riesgo estas operaciones están acotadas superiormente.

Ocurre que las majors han impuesto sus tarifas y las aumentan progresivamente especialmente por las piezas de poco valor. Los mercados español y francés de gama media, por ejemplo, no les interesan demasiado y por tanto aplican comisiones altas. Hasta el momento, el cuadro más caro de autoría española vendido en Londres fue Pescadores valencianos, de Joaquín Sorolla, que alcanzó 4,6 millones de euros en Sotheby´s en 2012.

Para los lotes de menos de 100.000 dólares, Sotheby´s carga una comisión comprador del 25%; 20% entre 100.000 y 2.000.000 de dólares; 12% a partir de ahí. Dado que se trata de un duopolio las tarifas de Christie´s son parecidas.

Las tarifas de las grandes casas de subastas se acercan a las de los marchands a medida que se apropian de sus prácticas gracias al desarrollo de ventas privadas. Táctica que permite a los vendedores gozar del máximo de publicidad de las subastas (puesto que las casas de subastas poseen un bien nutrido carnet de coleccionistas) o la discreción de las transacciones de los mrchantes.

En este contexto, los perdedores han sido los marchantes que eran los principales compradores (y proveedores) de las subastas y ahora ya ni siquiera tienen el monopolio de las ventas privadas. Les quedan las operaciones de proximidad gracias a sus talentos logísticos difíciles de reemplazar.

La mundialización del mercado del arte se apoya también en las mutaciones tecnológicas y las redes numéricas. El sitio más conocido es eBay. El gigante americano Amazon acaba de abrir una plataforma especializada y la Web de comercio electrónico china Ali Baba no debe andar lejos. El modelo de Amazon se aparenta a una primera experiencia desarrollada por Sotheby´s la pasada década asociando a marchands. Sin que se pueda medir con precisión lo que representa, los merchantes utilizan desahogadamente las redes como instrumento de búsqueda y comunicación, sin embargo, los valores intercambiados son aún modestos. Incluso si se espera un fuerte empuje en los próximos años de momento las ventas en línea son numerosas pero de menor cuantía. En el mercado de gama alta las transacciones en red casi no existen y se limitan prácticamente a subastas en vivo (live) que son simplemente difusión. Se entiende por venta live una subasta física en sala de ventas o en un sitio en la red.

En el 2003, después de perder millones, Sotheby´s abandonó la joint venture que había establecido con eBay para vender arte de calidad en Internet. Sin embargo, en julio 2014, en la carrera de la globalización para conseguir el máximo de ventas, eBay y Sotheby´s restablecieron el acuerdo de subastas en vivo en línea (online live auctions) que ofrece a clientes adinerados nuevas oportunidades de compra. La creación de una plataforma mundial dedicada a las ventas en línea muestra que apuestan por un rápido desarrollo del alto de gama en la red. Asimismo, para promocionar sus ventas online, a comienzos 2014, Christie´s cargó el 2% del precio de martillo a las piezas que alcancen o excedan su estimación más elevada. Esta comisión –fees– no se aplica a las ventas online. Síntoma del interés creciente que presenta este mercado es que en 2014 el inversor Leon Black, fundador de Apollo Global Management, compró la empresa online Artspace.

Las ventas online según TEFAF andarían actualmente en torno al 6% del mercado mundial, 3% en el 2012. El 90% de galeristas venden regularmente obras de arte en línea, especialmente pintura. Esta mutación transformará poco a poco el mercado mundial de arte sobre una base ampliada de nuevos compradores y coleccionistas. Desde el 2010 el mercado del arte online ha crecido intensamente. En 2013 representaba 1.370 millones de dólares; en el 2014, había subido a 2.640 millones de dólares. Se calcula que alcanzará 7.000 millones de dólares en el 2020.

Hay sin embargo un dominio en el que la red ya es activa a pleno rendimiento. Concierne a los objetos de colección (los collectibles) que pueden localizarse fácilmente gracias a los sitios/bases de datos en línea. Los más clásicos, que antes se encontraban en engorrosos y pesados repertorios, son sellos, monedas y libros. En este sentido, es significativo que la sociedad estadounidense Heritage Auctions se haya alzado al quinto puesto mundial de las casas de subastas con una cifra de negocios prevista para el 2016 de mil millones de dólares.



*Juan José R. Calaza es economista y matemático
Guillermo de la Dehesa es economista del Estado y presidente del Patronato del Museo Reina Sofía y miembro del Patronato del Museo del Prado

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