14 de abril de 2018
14.04.2018
Cine

Yasujiro Ozu y la absoluta enormidad de lo cotidiano

El más japonés de los directores japoneses, sigue siendo objeto de culto

13.04.2018 | 22:49
El mítico Ozu, en pleno rodaje.

Un grande, en palabras. El más japonés de los directores japoneses, sigue siendo objeto de culto. Su arte sutil y delicadísimo es literalmente venerado por directores y cinéfilos. Los textos reunidos en «La poética de lo cotidiano. Escritos sobre cine» (Gallo Nero) ofrecen una perspectiva inédita sobre sus películas, la técnica y la teoría de su oficio y su visión del cine americano de los años 30 y 40.

El subtítulo de este libro describe bien lo que contiene: textos del cineasta japonés Yasujiro Ozu sobre cine, sus películas y sobre arte; textos con un formato de entrevista, artículo o consideración personal. El volumen resulta especialmente estimable para el selecto colectivo de devotos de la obra de Ozu, sobre todo sabiendo que le incomodaba sobremanera escribir o comentar su obra.

Señalan los editores de estos textos, Franco Picollo y Yagi Hiromi, que: «La escasez, incluso ausencia de movimiento de cámara y de fundidos; la baja posición sistemática de la cámara, en ocasiones prácticamente en el suelo; la teatralidad distante que impone a la interpretación de sus actores; el hecho de que las historias parezcan repetitivas; el empleo recurrente de paralelismos; el rigor formal construido sobre la contención, sobre no mostrarlo todo y la sensibilidad serena y dulce hacia lo transitorio de las cosas€» han convertido a Ozu en el más singular y más japonés de los cineastas japoneses.

Sobre Setsuko Hara, su actriz dilecta, y, en general, sobre la técnica de sus actores escribe: «es una persona que no consigue transmitir ni alegría ni rabia con una actuación sobrecargada, y sin embargo transmite esas mismas emociones de una manera extraordinariamente precisa con los mínimos gestos. En otras palabras, poder transmitir una explosión de rabia sin alzar la voz. Si pido a Setsuko que interprete de esa forma, ella consigue hacerlo sin la menor dificultad y acierta incluso en los matices más sutiles.»

En otro artículo subraya que «hay que expresar los sentimientos después de haber captado el carácter. Si no se capta el carácter del personaje y se trata únicamente de representar sentimientos, lo único que consigue un buen actor es mover competentemente los músculos de la cara»

En cuanto a la planificación, el carácter intrusivo del primer plano está alejado de la discreción y delicadeza que caracteriza el estilo de Ozu, el cual tiende a mirar a sus personajes a cierta distancia, notoriamente mayor de lo que acostumbran a hacerlo la mayoría de los realizadores cinematográficos. Todo lo más, y como alarde de cautela, suele detenerse en un plano medio corto. Y «cuando tengo que rodar una escena melancólica, siempre pienso que rodada con un plano largo no resultará tan invasiva y quedará más creíble y penetrante» que el uso demasiado obvio y enfatizador de un primer plano. (El primer plano, observaba Eric Rohmer, tiene algo de la rústica grosería, la curiosidad impertinente de la mirada de un aldeano).

Hay en Ozu una lógica del susurro en el que, a veces, lo que no se dice es más relevante que lo dicho. Tiende a obviar las causas centrándose en la tenue poética de efectos. En los tratados de retórica, a este truco se le suele denominar metonimia.

En sus films, no se trata tanto de «estar sobre las cosas» como «estar entre las cosas»; no tanto lo blanco o lo negro, como los abrumadores matices del gris; no tanto la evidencia descriptiva como la alusión tenue. Su tendencia connatural se compendia en esta afirmación: «las historias que quiero contar deberían estar hechas de nada, con un tono narrativo que se acercase a algo así como: —Ah sí? —Por supuesto€ —Sí, así es.»

La distinción entre elementos reales y cinematográficos, los ilustra con un ejemplo: «Como es sabido, para encender un cigarrillo se frota una cerilla. Si la cerilla no se enciende enseguida, se frota dos o tres veces, hasta que se enciende. Es algo normal, cualquiera lo hace. Pero en el cine, si no se enciende a la primera, la repetición de esa acción adquiere un significado particular y se convierte en un problema (€) Nunca los detalles son insignificantes».

Otra de sus peculiaridades: sus personajes, al conversar, no se miran el uno al otro, sino que los dos lo hacen en la misma dirección. Con ello subraya su tesis de que lo que importa no es el conflicto, sino la búsqueda de un punto en común.

Es conocida su utilización metódica de una posición baja de la cámara. Corresponde a la mirada de alguien que está sentado en un tatami; parece un modo de mostrar una respetuosa actitud taoísta hacia las cosas y las personas. Los problemas técnicos que presentaba este tipo de posición, tan excéntrica, los resolvió utilizando una okama no futa (cabe traducirlo como «trébedes del perol», el trípode que los japoneses utilizan para cocer arroz).

Era indispensable para Ozu –porque mejoraba la relación creativa y laboral– que sus actores tuvieran hábitos nocturnos y fueran muy aficionados a beber sake.

Cuando era adolescente vio Civilización (1916), film de Thomas Harper Ince; que le impresionó profundamente y que decidió su vocación como director de cine.

Procuraba rodar sólo en estudio; cuando se veía obligado a rodar en exterior lo hacía como si fuera un interior.

Su actriz principal, Setuko Hara, se retiró de la profesión cuando murió Ozu, el cual siempre vivió con su madre.

Paul Schrader, en su texto clásico El cine transcendental, hermana a Ozu con Carl Theodor Dreyer y Robert Bresson; insinúa un jansenismo japonés en los films de Ozu.

En cierto sentido, su cine ilustra –mediante imágenes móviles– el consejo que daba Tomás de Kempis en un pasaje de su conocido breviario: entristezcamos pero ordenadamente.

[* Crítico y profesor de Historia de la Fotografía]

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